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En forma paralela al crecimiento y auge de la Nueva Ola, y al resurgimiento del cómic de ciencia-ficción, el cine de ciencia-ficción alcanzó su madurez. Esto no es una sorpresa:durante los tiempos del Atompunk, el cine de ciencia-ficción había logrado construir sus propios códigos y lenguajes, y era el tiempo de explorarlo. Además, la ciencia-ficción estaba integrándose cada vez más en la vida cotidiana, como lo prueba que el cine de espías tomara abundantes tramas y elementos de la ciencia-ficción, trayéndolos a una ambientación contemporánea (los gadgets de James Bond o los planes de sus supervillanos, claro, pero también elementos de la espía femenina protagonista de Modesty Blaise, o de la pareja protagónica de la televisiva El agente de CIPOL). De manera coincidente con la Nueva Ola, el cine de ciencia-ficción entregó clásicos como la mejor adaptación de LA MÁQUINA DEL TIEMPO (1960), el cruce entre ciencia-ficción y espadas y sandalias que fue LA ATLÁNTIDA:EL CONTINENTE PERDIDO (1961), una adaptación de ROBUR EL CONQUISTADOR de Julio Verne que fue EL AMO DEL MUNDO (1961), la epopeya submarina de Viaje al fondo del mar (1961), la divertida variante del Doctor Jekyll y Mr. Hyde que fue EL PROFESOR CHIFLADO con Jerry Lewis (1963), la epopeya de un submarino miniaturizado dentro del cuerpo humano en VIAJE FANTÁSTICO (1966), o la delirante y atrevida BARBARELLA (1968).
De manera muy interesante, Europa se volvió a toda máquina sobre el cine de ciencia-ficción. Los británicos produjeron varias películas de ciencia-ficción que pueden ser consideradas como serie B de qualité, un poco a la manera en que la Hammer estaba transformando el terror de serie B compensando los bajos presupuestos con atrevimiento en las historias e imaginación en los decorados. Pero de manera muy interesante, los cineastas de autor en Europa descubrieron lo que los escritores europeos del género a comienzos del siglo XX ya sabían:que la ciencia-ficción también podía ser utilizada para transportar mensajes críticos contra la sociedad de su tiempo. En 1965, Jean-Luc Godard rueda ALPHAVILLE, que se inscribe dentro de un género favorito para la intelectualidad europea en la ciencia-ficción:la distopía. ALPHAVILLE es en efecto una dictadura futurista en donde los sentimientos y la individualidad han sido suprimidos; en ese ambiente es donde un detective privado extraído de la más pura tradición del cine negro, debe llevar a cabo una investigación. Godard no se quemó la cabeza pensando en cómo ambientar la historia o en desarrollar elaborados efectos especiales, y se limitó a rodarla en París, haciendo uso de locaciones con arquitectura brutalista heredera de Le Corbusier para recrear una sensación futurista:el halo de vanguardia que poseía en esos años semejantes desvaríos arquitectónicos, fue lo que creó la magia en un escenario absolutamente prosaico desde el punto de vista del género. Al año siguiente, en 1966, su colega François Truffaut rodó FAHRENHEIT 451. Basado en la novela homónima de Ray Bradbury, Truffaut se la juega con el mismo truco de ALPHAVILLE de no gastarse demasiado en efectos especiales ni decorados, y recurre también a la arquitectura brutalista para recrear el mundo desolado y falto de cultura que se refleja en la novela.
Pero si hay un cineasta europeo que debe ser asociado a la madurez de la ciencia-ficción, ése es Stanley Kubrick. Habiéndose paseado por varios géneros, venía de rodar LOLITA cuando se enfrascó en 2001, UNA ODISEA DEL ESPACIO (1968), proyecto que le tomó cinco años de su vida. La ambición de Kubrick era crear el más épico film de ciencia-ficción jamás rodado, para lo cual se asoció con el escritor Arthur C. Clarke, para desarrollar la historia a partir de un cuento corto de éste. La película refiere la historia de la evolución humana desde la Prehistoria, en donde un grupo de homínidos se encuentra con un misterioso monolito negro, hasta el por entonces futurista año 2001 en donde los humanos encuentran en Júpiter otro monolito. En ambos casos el resultado es el mismo:evolución. Los homínidos han evolucionado en el hombre, y en 2001 el hombre evoluciona en una especie mucho más avanzada, una especie de hijo de las estrellas. La película fue saludada como una madura saga cósmica por la crítica, además de ser enormemente aplaudida por sus efectos visuales, portentosos para la época en que fue rodada. El siguiente proyecto de Kubrick también fue de ciencia-ficción, pero de alcances más modestos: LA NARANJA MECÁNICA (1972). En ella trata el tema de la violencia juvenil, en una Inglaterra imbuida en un futuro cercano. LA NARANJA MECÁNICA sigue la tradición de ALPHAVILLE y FAHRENHEIT 451 de construir su futuro aprovechando la arquitectura brutalista imperante, y prefigura en algunos años lo que va a ser después la rebelión de los punks contra el establishment. Puestas espalda con espalda, 2001, UNA ODISEA DEL ESPACIO mira un tanto hacia el pasado, hacia la space opera campbelliana llevada a su expresión más cosmogónica, mientras que LA NARANJA MECÁNICA mira de soslayo hacia el futuro, prefigurando algunos temas que después van a integrar buena parte de lo que será el lado sociológico del cyberpunk.
Ya entrando en la década siguiente, el heredero de Kubrick vendrá desde la Unión Soviética:es Andrei Tarkovski. En SOLARIS (1972), adaptación de una novela de Stanislav Lem, encontramos casi el opuesto al triunfalismo místico de 2001, UNA ODISEA DEL ESPACIO: mientras en la epopeya kubrickiana el ser humano es guiado por inteligencias alienígenas benevolentes en su evolución, en el desolador filme tarkovskiano el protagonista descubre que el planeta Solaris es probablemente una criatura viva, pero de una clase de tan extraña y perturbadora (un gigantesco océano oleaginoso viviente), que es imposible llegar a establecer contacto o comunicación con ella. Tarkovski aborda así el tema de la incomunicación humana, desde una perspectiva casi abstracta, aprovechando el entramado de ciencia-ficción. Aún más abstracta resulta STALKER, sobre un guía o stalker que lleva a unos personajes a través de una zona desolada en donde se producen misteriosos fenómenos psíquicos. Mientras que en SOLARIS Tarkovski trata de recurrir a efectos especiales y decorados convincentes (un ambiente oxidado y retrofuturista), en STALKER renuncia a los efectos especiales:todo el elemento de ciencia-ficción está contenido en la historia misma, narrada de manera muy naturalista en paisajes por completo desolados.
El movimiento de Kubrick hacia LA NARANJA MECÁNICA y la relativa buena crítica de Occidente hacia Tarkovski, marca una tendencia propia del cine de la década de 1970: su progresivo enrarecimiento y oscurecimiento. Si en la década de 1960 todavía era posible encontrar algo de serie B de calidad y cine de un carácter más optimista, la década siguiente sería mucho más densa y oscura. No en balde, la saga más insigne de la ciencia-ficción de la siguiente década sería la pesimista EL PLANETA DE LOS SIMIOS.
