Sinopsis

En el cine todo envejece, menos Cary Grant.

Dicho hollywoodense, acuñado a mediados de la década de 1950.

Para Montse.

El impresionante éxito de LA PICARA PURITANA (THE AWFUL TRUTH, Leo McCarey, 1937) había lanzado a lo más alto la carrera de Cary Grant, que posteriormente protagonizaría títulos tan inolvidables como VIVIR PARA GOZAR (HOLIDAY, George Cukor, 1938), LA FIERA DE MI NIÑA (BRINGING UP BABBY, Howard Hawks, 1938), GUNGA DIN (Ídem, George Stevens, 1939), SÓLO LOS ÁNGELES TIENEN ALAS (ONLY ANGELS HAVE WINGS, Howard Hawks, 1939), HISTORIAS DE FILADELFIA (THE PHILADEPHIA STORY, George Cukor, 1940) y SERENATA NOSTÁLGICA (PENNY SERENADE, George Stevens, 1941), entre otras películas maravillosas. HISTORIAS DE FILADELFIA se convirtió en un taquillazo. Cary había vaticinado que Katharine Hepburn sería nominada para el Oscar a la mejor actriz, como así ocurrió. Él también esperaba ser nominado como mejor actor por una película que siempre consideró como uno de sus mejores trabajos. Mientras afrontaba los últimos días de rodaje de SERENATA NOSTÁLGICA, se hicieron públicas las nominaciones para los Oscars de las cintas estrenadas en 1940. El magistral film de Cukor y la Metro Goldwyn Mayer obtuvo seis candidaturas, pero su nombre no figuraba entre los nominados. Contrariado, decidió no asistir a la gala, en la que HISTORIAS DE FILADELFIA se alzó con los galardones al mejor actor para James Stewart, y al mejor guión adaptado para Donald Ogden Stewart.

Sin embargo, tenía dos motivos para sentirse satisfecho: la excelente acogida de público y crítica que tuvo SERENATA NOSTÁGICA cuando se estrenó, el jueves 24 de abril de 1941; y la posibilidad de trabajar a las órdenes de su compatriota, Alfred Hitchcock, un director al que admiraba y que se disponía a dirigir su cuarta película estadounidense[1]. El actor estaba muy ilusionado con el proyecto, en el que encarnaría no a un romántico héroe conquistador, si no a un supuesto asesino. Cary vio en Hitchcock y SOSPECHA la ocasión para ampliar su registro interpretativo y evitar el encasillamiento como galán en comedias románticas o melodramas de empaque.

En aquel momento concreto, la relación contractual entre David O. Selznick y Alfred Hitchcock era muy tensa. Sus puntos de vista sobre el modo de afrontar el rodaje de una película eran, más que antagónicos, irreconciliables, como había quedado de manifiesto durante la filmación de REBECA (REBECCA, 1940). Se respetaban como profesionales, pero seguramente nunca llegaron a entenderse, y mucho menos a ser amigos. Por suerte para Hitch, Selznick, siempre necesitado de dinero para financiar sus ambiciosos proyectos cinematográficos, solía alquilar a los actores, directores e incluso técnicos que tenía en nómina a otros Estudios. Así fue como Hitch dirigió, para el productor Walter Wanger, ENVIADO ESPECIAL (FOREIGH CORRESPONDENT, 1940).

Wanger, que había pasado por Paramount, Columbia y Metro Goldwyn Mayer, estaba temporalmente en la RKO, que poseía los derechos para el cine de ANTES DEL HECHO (BEFORE THE FACT), novela publicada en 1932 por el británico Anthony Berkeley Cox, firmando con el seudónimo Francis Iles. La obra dormía el sueño de los justos en los archivos de RKO desde 1935, pues, a pesar de que el Estudio intentó en un par de ocasiones realizar un film basado en ella, al final se había echado atrás. Wanger dio con la obra por casualidad, la leyó y concluyó que aquel material sería perfecto para Hitchcock. Se puso en contacto con Selznick y consiguió que éste le cediera de nuevo al director, a cambio de un alquiler de cinco mil dólares mensuales. Otro negocio redondo para el avispado David­, porque esa cantidad era exactamente el doble del sueldo mensual de Hitch en Selznick International. También se avino a prestar a Joan Fontaine. Su excelente trabajo en REBECA, aunque no había sido nominada como mejor actriz por esa película, permitió a Selznick pedir una gran suma por ella, que los directivos de RKO se avinieron a abonar de mala gana. El cabreo de los mandamases del Estudio de la torre de telegrafía sobre La Tierra era comprensible: Joan Fontaine había estado en la nómina de la RKO, pero se habían deshecho de ella unos años antes, al considerarla una intérprete floja y sin sustancia.

Wanger fue quien puso en marcha todo el proyecto de SOSPECHA, con la colaboración de Hitch, pero al final RKO decidió que Harry Edington asumiera la producción. De todas formas, los cinéfilos debemos estarle agradecidos por pensar de inmediato en Hitchcock, sobre todo porque el Estudio deseaba encargarle el trabajo a alguno de los realizadores de la casa. Ha de recordarse que, al principio, RKO pensaba producir un film de Serie B, que deberían protagonizar George Sanders y Ann Shirley. Ya con Hitch embarcado en el proyecto, el presupuesto del mismo se aumentó, al tiempo que se consideraban los nombres de Laurence Olivier y Frances Dee como protagonistas, opción que fue vetada por el Estudio, que no quería a Olivier en un papel de asesino. Al final se decidió que la pareja ideal para la cinta sería Cary Grant y Joan Fontaine, aunque, como veremos, los gerifaltes de RKO tampoco deseaban que Grant interpretara a un villano. Era la segunda ocasión en que Cary y Joan compartirían cartel, pues habían trabajado juntos en la antes citada GUNGA DIN. Al parecer, esto no entusiasmaba precisamente al actor, que no tenía muy buena opinión de las capacidades interpretativas de Joan Fontaine.

Existía un guión previo, elaborado por el escritor Nathanael West y el guionista Boris Ingster cuando RKO acariciaba la idea de realizar una cinta B, pero fue dejado de lado al llegar Hitch, que ya tenía un esbozo de guión propio, escrito por el afamado Samson Raphaelson, con importantes aportaciones de Alma Reville, esposa y colaboradora profesional del orondo cineasta, y la también guionista y ayudante habitual de Sir Alfred, Joan Harrison. El primer guión fue incluido en la edición de las obras completas de Nathanael West, publicadas muchos años después.

El rodaje comenzó el lunes 10 de febrero de 1941 y se realizó casi íntegramente en estudio, con sólo unas pocas tomas exteriores. Hitch, dispuesto a obtener la mejor interpretación posible de Joan Fontaine, no dudó en presionarla para que actuara como una mujer que está a punto de perder el juicio. La actriz, una mujer muy tranquila, incluso un tanto apocada, no tuvo problemas para interpretar a la paulatinamente paranoica Lina. Pero las constantes presiones del director le causaron problemas estomacales, inducidos sin duda por el nerviosismo. Grant, por su parte, se quejó varias veces a Hitch porque, según él, el realizador parecía prestar más atención al personaje de Fontaine que al suyo. Algo parecido había ocurrido con Laurence Olivier durante el rodaje de REBECA.

A Hitch le fascinaba la historia que tenía entre manos, la de una mujer tan ligada de un modo tan masoquista a su marido, tan enferma de amor, que incluso está dispuesta a permitir que la asesine... Suponiendo que sea eso lo que él pretende. Era un argumento rebosante de malsana ambigüedad, algo que encantaba al director. En consecuencia, siguiendo su costumbre, Hitch planificó meticulosamente cada secuencia, cada escena, cada plano, para mantener en vilo al espectador y que éste nunca supiera lo que iba a ocurrir a continuación.

Cary Grant se tomó la filmación de SOSPECHA como un reto profesional. Por vez primera, y en gran parte gracias a la firme dirección de Hitchcock, el actor consiguió una interpretación más definida por las emociones íntimas de su personaje, que por sus atractivas características externas. Hitch supo sacar a la luz el lado más oscuro e inquietante del actor, logrando descolocar a los espectadores. En apariencia, es el mismo Cary Grant de siempre, atractivo, encantador, simpático... Que, sin embargo, es capaz de arrancarnos un escalofrío cuando, de pronto, varía brevemente la expresión de su rostro o el tono de su voz. El director consiguió su propósito, que no era otro que convencer al público de que Cary Grant podía ser un asesino en potencia. La escena más poderosa del film, la más impactante, la que provocó la incomodidad de muchas espectadoras de la época, es esa en la que Johnnie observa fríamente a Beaky, que está a punto de sufrir un colapso después de beber un trago de brandy. Su gélida mirada y sus cortantes palabras parecen sugerir que, tras su atractivo y desenfado habituales, se oculta, en realidad, un hombre sin sentimientos.

Pero el pasaje más aterrador del film es ese plano-secuencia que muestra a Johnnie subiendo lentamente las escaleras, con un vaso de leche supuestamente envenenada en una bandeja. Stradling, el jefe de fotografía, probó varias formas de iluminar la escena, ninguna de las cuales satisfizo al Mago del suspense. Dado que las escaleras debían estar en penumbra, pero, al mismo tiempo, la atención de los espectadores debía centrarse en el vaso de leche, fue el propio Hitch quien ideó un modo de iluminar la escena: colocando una luz, una especie de minúscula linterna de la época, dentro del vaso. Esta genialidad es la responsable de que éste sea uno de los momentos más recordados y emblemáticos del cine de Alfred Hitchcock.

Cada uno de los directores con los que había trabajado habían focalizado la atención del público en un aspecto concreto de Cary Grant. Todos ellos (McCarey, Hawks, Cukor, Stevens) le veían de distinta manera, en función de los personajes que interpretaba en sus películas. Pero todos tenían claro que era el héroe romántico del cine por excelencia. Sin embargo, Hitchcock optó por explorar su parte menos agradable, algo muy arriesgado, porque muchos en RKO pensaban que la película no funcionaría, pues, alegaban, a nadie le iba a gustar que al final Cary Grant se revelara como un criminal.

Ese fue, precisamente, el mayor obstáculo al que hubo de enfrentarse Hitch. El director se había planteado desde un principio respetar la conclusión de la novela, y en ese sentido estructuró el film. Su idea era presentar en pantalla al Cary Grant que todos conocemos, desvelando poco a poco, mediante insertos al principio sutiles y tomas más explicitas después, que bajo esa máscara de desenfado, cordialidad y simpatía se ocultaba un auténtico monstruo. No podemos saber lo que pensaba el cineasta en realidad, pero el modo en que se rodó la cinta parece sugerir que Hitch consideraba un desafío profesional desmontar la imagen romántica y caballeresca de Grant, transformándole en un intrigante playboy capaz de llegar hasta el asesinato para alcanzar sus propósitos.

Harry Edington se echó las manos a la cabeza al conocer las intenciones de Hitch. Le dejó claro que el Estudio jamás permitiría algo así, insistiendo en que el público nunca aceptaría a Grant en un papel semejante. El director intentó defender su postura, pero Edington no dio su brazo a torcer. La discusión entre ellos provocó que el rodaje de SOSPECHA se paralizara durante casi dos meses, con las consiguientes pérdidas económicas para RKO. La junta directiva del Estudio incluso se planteó la posibilidad de abandonar el proyecto. Hitch, decidido a hacer la película, tuvo que modificar el guión a regañadientes. En consecuencia, Lina pasó de ser una mujer sobre la que se cernía una amenaza real, a convertirse en una esposa paranoica y acomplejada, víctima de su calenturienta imaginación.

De todas formas, el ambiente de la película seguía sin ser del agrado de los jefazos de RKO, los cuales, aprovechando una ausencia temporal del director, ordenaron eliminar del metraje ya filmado todas las escenas que ofrecían una imagen ambigua o negativa de Johnnie. A su regreso, Hitch se encontró con que casi la mitad de lo rodado había desaparecido, y con el resto, el Estudio había montado una especie de versión edulcorada, que apenas duraba cincuenta y cinco minutos, como si fuera uno de esos mediometrajes que la RKO producía como churros para las salas de sesión doble. Horrorizado, Hitch no tuvo otra que ceder, comunicando a los jefes de RKO que había captado el mensaje, y que terminaría de rodar la película con el final que ellos deseaban. Por suerte, las partes eliminadas no habían sido destruidas, así que Sir Alfred pudo volver a incluirlas casi todas en el montaje final.

Resulta curioso que se considere SOSPECHA como un ejemplo perfecto del cine de Hitchcock, sobre todo porque, en posteriores declaraciones, el director pareció sugerir que para él fue un trabajo un tanto decepcionante. Gracias a Francois Truffaut, hoy conocemos el cuidado final que Hitch planeaba para la cinta. En el mismo, Lina, consciente de que iba a ser asesinada por su esposo, le escribía una carta a su madre, haciéndola partícipe de sus sospechas, diciéndole que amaba a Johnnie con toda su alma, que no quería vivir más y estaba dispuesta a que él la matase. Pero también añadía que la sociedad debía ser protegida de hombres como él, y le rogaba que, tras su muerte, entregara esa misiva a la policía. Cuando Johnnie entraba en la alcoba, portando la bandeja con el vaso de leche envenenada, Lina le entregaba la carta para su madre, pidiéndole que la enviara. Después, se bebía la leche de un trago y se recostaba en la cama, mientras el sueño eterno de la muerte se apoderaba de ella. La escena con la que Hitch pensaba cerrar el film mostraba a un sonriente Johnnie silbando alegremente, mientras depositaba la carta en un buzón. La pregunta es inevitable: ¿Habría funcionado bien en taquilla SOSPECHA, de haberse rodado tal como Hitch pretendía? Nunca lo sabremos. Pero mi opinión de cinéfilo curtido en mil lances cinematográficos es que, con cualquier otro intérprete, la cosa podría haber salido bien, pero no con Cary Grant. Porque hay un puñado de estrellas masculinas del cine clásico (Wayne, Stewart, Fonda, Cooper) que jamás habrían sido aceptadas por el público en roles negativos. Por eso no comparto la opinión de ciertos especialistas, que consideran el final de la película apresurado, flojo e inconsistente.

SOSPECHA se estrenó en USA el viernes 14 de noviembre de 1941, el fin de semana de Acción de Gracias, en el Radio City Music Hall de Nueva York. El film había despertado gran expectación, tanto por su argumento como por estar protagonizada por Cary Grant, inadecuado, según algunos críticos, para encarnar un personaje semejante. Algunas personas del entorno de Hitchcock temían que el artificioso final feliz impuesto por el Estudio hiciera fracasar la película. Según parece, tampoco Hitch las tenía todas consigo, pues, seguramente, pensaba que los cambios en el guión habían desnaturalizado la historia. Pero su estreno fue uno de los más exitosos en los anales de ese cine neoyorkino, batiendo récords de taquilla. Su carrera comercial se tradujo en unas recaudaciones impresionantes, alcanzando los 400.000 dólares en su primer mes de exhibición, para llegar más tarde, cuando fue distribuida a nivel nacional, a la cifra de 4.500.000 de dólares de beneficios. Teniendo en cuenta que su coste final había sido de 1.100.000 dólares, se convirtió en la película que más ingresos brutos aportó a la RKO, de todas las producidas por este Estudio en 1941. Fue también una de las cinco cintas más taquilleras de ese año.

La prensa, tanto la especializada en el mundo cinematográfico como la general, elogio el trabajo de la pareja protagonista, señalando que Grant merecía el Oscar por su genial interpretación. La gala de los Oscars correspondientes a títulos estrenados en 1941 se celebró el 26 de febrero de 1942, en el Biltmore Hotel de Los Ángeles, California, presentada por Bob Hope. Una vez más, Grant ni siquiera fue nominado. SOSPECHA competía en los apartados de mejor película, actriz principal y música. Joan Fontaine se alzó con la estatuilla, desbancando a Barbara Stanwyck por BOLA DE FUEGO (BALL OF FIRE, Howard Hawks): a Greer Garson por DE CORAZÓN A CORAZÓN (BLOSSSOMS IN THE DUST, Mervyn LeRoy); a Bette Davis por LA LOBA (THE LITTLE FOXES, William Wyler), y también a su queridísima hermana, Olivia De Havilland, por SI NO AMANECIERA (HOLD BACK THE DAWN, Mitchell Leisen). Evidentemente, la frágil e indefensa Lina McLaidlaw se ganó las simpatías de la academia, pero la interpretación de Joan Fontaine, aun resultando excelente, no podía ni compararse con la de Bette Davis en la espléndida cinta del maestro Wyler. En esta edición de los Premios de la Academia se cometió una de las mayores injusticias de la historia de los Oscars, pues, estando nominada nada menos que en ocho categorías (película, director, actriz, actriz secundaria o de reparto, guión adaptado, música, dirección artística en B/N y montaje), la película de Wyler no fue galardonada en ninguna. Teresa Wright y Patricia Colinge compitieron por el premio a la mejor secundaria por este film.

Grant volvería a ponerse a las órdenes de Hitchcock en 1945 para ENCADENADOS, en 1955 para ATRAPA A UN LADRÓN y en 1959 para CON LA MUERTE EN LOS TALONES. Él y James Stewart serían, con diferencia, los actores predilectos del Mago del Suspense.

Apenas terminado el rodaje de SOSPECHA, y mientras la película entraba en fase de posproducción, Cary Grant declaró que se sentía agotado y deseaba tomarse unas largas vacaciones, que tenía pensado pasar en México. Salió rumbo a la capital del país vecino la mañana del jueves 14 de agosto de 1941, alojándose en una suite del hotel Reforma de México DF. Ese largo descanso se redujo a apenas dos días de asueto, pues el actor fue reclamado por Frank Capra para protagonizar una de las comedias más disparatadas y geniales de su carrera, ARSÉNICO POR COMPASIÓN. Pero esa es otra historia.

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