Siglo I antes de Cristo. Espartaco es un esclavo tracio que trabaja en una cantera. Un día aparece Léntulo Batiato, traficante de esclavos que busca hombres para su escuela de gladiadores, una de las mejores de Roma. Admirado por la fortaleza física de Espartaco, lo compra. En la escuela de gladiadores impera la brutalidad, pero como recompensa los mejores reciben a alguna mujer en sus celdas. A Espartaco, sin duda el mejor de todos ellos, le ofrecen a Varinia, una hermosa esclava de Bretaña, y entre ellos surge un sincero y profundo amor. Ante el desdén y los abusos con que son tratados por los romanos, Espartaco logra huir y ponerse al frente de una rebelión de esclavos que amenaza el poder de Roma. Con miles de hombres a sus órdenes, Espartaco vence una y otra vez a las legiones enviadas contra él. Espartaco contacta con una flota pirata, llegando a un acuerdo con su jefe, para que los evacue de Italia a cambio del rico botín que el ejército de esclavos renegados ha acumulado. Los piratas aceptan, pero en última instancia el ambicioso Craso, que ansía obtener una victoria sobre los esclavos para desbancar a su rival político en el Senado, el senador Graco, logra frustrar los planes de Espartaco. Este y sus hombres, privados de la posibilidad de huir por mar, han de enfrentarse a tres legiones mandadas por Craso, que acaban derrotándolos. Con la captura de más de 6000 prisioneros es una gran victoria para Craso, que ordena la inmediata busca e identificación de Espartaco.

La antigua Roma ha sido una fuente inagotable de relatos para el cine. El imperio más longevo y famoso de todos los tiempos ha estado presente en la historia del arte fílmico desde sus inicios. La primera película que podríamos llamar de romanos se la debemos al pionero Georges Mélies, que en 1899 rodó CLEOPATRA (Ídem). En los tiempos heroicos del cinematógrafo se rodaron numerosas películas de ambiente romano, principalmente en Italia y por razones obvias. Títulos como ESPARTACO (IL GLADIATORE DELLA TRACIA, Ernesto María Pasquale, 1912), CABIRIA (CABIRIA: VISIONE STORICA DEL TERZO SECOLO A. C., Giovanni Pastrone, 1914), LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA (GLI ULTIMI GIORNI DI POMPEI, Mario Caserini, 1913), JULIO CÉSAR (CAIO GIULIO CESARE, Enrico Guazzoni, 1917), FABIOLA (Ídem, Enrico Guazzoni, 1917); QUO VADIS (QVO VADIS, Georg Jacoby y Gabrielle D´Annunzio, 1924) y LA CIUDAD CASTIGADA (GLI ULTIMI GIORNI DI POMPEI, Carmine Gallone y Amieto Palermi, 1926) contribuyeron a consolidar el de romanos como un género cinematográfico con identidad propia. Hollywood abordó el tema con menor profusión de títulos pero mayor calidad. Sus mejores exponentes, en el cine mudo, fueron CLEOPATRA (Ídem, James Gordon Edwards, 1917) y BEN-HUR (Ídem, Fred Niblo, 1925). Aunque con el advenimiento del sonoro el cine italiano trató de mantener su supremacía durante algún tiempo, con cintas tan estimables como ESCIPIÓN, EL AFRICANO (SCIPIONE I´AFRICANO, Carmine Gallone, 1937), la fábrica de sueños que era Hollywood, si bien tenía algo olvidado el asunto, reaccionó enseguida. Cecil B. DeMille, el gran maestro del cine concebido como espectáculo de masas, consciente de las inmensas posibilidades que la temática romana ofrecía al Séptimo Arte, dirigió EL SIGNO DE LA CRUZ (THE SIGN OF THE CROSS, 1932) y CLEOPATRA (Ídem, 1934), primeras películas americanas de romanos sonoras, que devinieron en grandes éxitos en su momento. El género conocería diversos altibajos durante casi dos décadas. Pero en los años 50, y coincidiendo con el auge de la televisión, los Estudios hollywoodenses mostraron un enorme interés por esta clase de películas. Con los refuerzos que representaban el rutilante color, los fabulosos formatos panorámicos y los nuevos sistemas de sonido, las historias ambientas en la vieja Roma se revelaron como ideales para atraer al público a los cines, y tratar de apartarlo de las pequeñas y cuadradas pantallas en B/N de los televisores. QUO VADIS (QVO VADIS, Mervyn Leroy, 1951), ANDROCLES Y EL LEÓN (ANDROCLES AND THE LION, Chester Erskine, 1952), LA TÚNICA SAGRADA (THE ROBE, Henry Koster, 1954) y DEMETRIUS Y LOS GLADIADORES (DEMETRIUS AND THE GLADIATORS, Delmer Daves, 1954) fueron los títulos más destacados de aquel tiempo. A finales de la década llegaría BEN-HUR (Ídem, William Wyler, 1959), sin ninguna duda el mejor film de romanos de la historia.

El enorme éxito de estas películas provocó que diversas cinematografías, pero sobre todo la italiana, se lanzaran a producir una ingente cantidad de films similares pero mucho más baratos, cuya producción se concentró principalmente en la década de los 60. Estas cintas se limitaban a copiar descaradamente los esquemas de los grandes títulos estadounidenses, pero al estar concebidas como películas de bajo presupuesto, y protagonizadas en general por mediocres actores europeos, dieron origen a un subgénero, el Peplum, que al igual que el Spaghetti Western, contó con bastantes seguidores en Europa.

Las mejores producciones americanas de los 60, en lo que al tema de Roma se refiere, fueron dos películas producidas por Samuel Bronston y rodadas en España: REY DE REYES (KING OF KINGS, Nicholas Ray, 1961) y LA CAÍDA DEL IMPERIO ROMANO (THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE, Anthony Mann, 1964), esta última una cinta estimable, que algunos graciosos rebautizaron como La caída del imperio Bronston, porque los grandes problemas derivados de su gestación y su discreta acogida en taquilla significaron el fin del sueño de Samuel Bronston de convertir España en una próspera sucursal de Hollywood.

Aunque continuaron produciéndose Peplums cada vez peores en Italia, Hollywood abandonó este tipo de cine en favor de otras temáticas con mejor acogida popular. Durante varios años no se rodó ningún título destacado ambientado en la antigua Roma, y parecía que el tema ya había dado cuanto podía de sí. Pero Ridley Scott, fabuloso realizador que ya había dirigido dos de los títulos fetiche de la ciencia-ficción fílmica, ALIEN, EL 8º PASAJERO (ALIEN, 1979) y BLADE RUNNER (Ídem, 1982), dirigió GLADIATOR (Ídem, 2000), épica cinta de aventuras que actualizaba los esquemas de films memorables, como QUO VADIS o BEN-HUR, adaptándolos al gusto de las nuevas generaciones de espectadores. Con un reparto impresionante, encabezado por un magnífico Russell Crowe, GLADIATOR devino en un éxito apoteósico. A partir de su estreno regresó efímeramente la moda del cine de romanos, en producciones para la gran pantalla y también para la pequeña, que explotaron el filón redescubierto por Scott, pero sin aportar nada nuevo. El único título destacable surgido a la sombra del de Scott fue LA ÚLTIMA LEGIÓN (THE LAST LEGION, Doug Lefler, 2007), adaptación de una famosa novela de Valerio Massimo Manfredi, situada históricamente en el periodo de la caída del Imperio Romano de Occidente.

Howard Fast (Nueva York-1914/Connecticut-2003) es uno de los autores estadounidenses más leídos en todo el mundo. Con apenas veinte años, durante la época de la Gran Depresión, recorrió Estados Unidos desempeñando toda clase de trabajos esporádicos. Durante estos años se afilió al Partido Comunista, como tantos otros intelectuales, abandonándolo muy pronto, decepcionado ante una ideología que era, en esencia, tan sectaria y excluyente como el fascismo. No obstante, fue fiel siempre a sus ideales políticos, manteniendo una actitud crítica hacia el conservadurismo norteamericano, lo que le convirtió en víctima de la caza de brujas emprendida por el senador Joseph McCarthy durante la Guerra Fría. A inicios de los 50 su nombre figuraba en todas las listas negras, lo que en la práctica significaba que era persona non grata en radio, televisión, cine y prensa escrita. Escritor prolífico, sus libros dejaron de publicarse, y de hecho ninguna editorial quería tener nada que ver con semejante comunista. Fueron años de penuria económica para el escritor, que a pesar de tenerlo todo en contra, nunca se rindió ante la adversidad.

En 1952 Fast había terminado su novela SPARTACUS, un relato histórico con reminiscencias actuales. Puesto que ningún editor aceptaría el manuscrito, Fast logró reunir un pequeño capital para financiar la edición de su libro, que hubo de ser restringida y modesta por razones obvias. Los canales habituales de distribución literaria estaban vetados para él, así que Fast procedió a anunciar su novela en algunas publicaciones independientes. La mayoría de los ejemplares fueron vendidos por correo, y hasta el propio novelista se vio obligado a vender su libro en las calles. Inopinadamente, SPARTACUS se convirtió en un éxito. Quien adquiría el libro y lo leía se lo recomendaba a sus amistades, y de este modo la novela de Fast alcanzó una difusión considerable. Tanto fue así, que la industria editorial acabó por ceder ante la realidad. En los años siguientes SPARTACUS conocería numerosas ediciones, ya en condiciones normales, que no hicieron más que acrecentar su fama.

Puede afirmarse que SPARTACUS cambió la vida de Fast para mejor. Kirk Douglas no compartía las ideas izquierdistas de Fast y otras víctimas del maccarthysmo, pero era un liberal convencido, que consideraba una infamia que se negara el derecho al trabajo a unos hombres sólo por sus ideas políticas. Tal proceder sí que era genuinamente antiamericano. Por eso, cuando tuvo oportunidad de leer la obra de Fast, se apresuró a adquirir los derechos cinematográficos de la misma, facilitando al mismo tiempo que el escritor fuese tenido en cuenta por la industria del cine.

La verdad es que no era la primera vez que Fast tenía relaciones con el cine, pero como había estado vetado por Hollywood durante bastante tiempo, fue una agradable sorpresa para él que Douglas se interesara por su libro. La última adaptación cinematográfica de una de sus obras había dado pie a VUELVE A AMANECER (RACHEL AND THE STRANGER, Norman Foster, 1948). Tras el apoteósico estreno de ESPARTACO las cosas mejoraron para el novelista, que vio cómo su relación con el cine se normalizaba poco a poco, según iba remitiendo la locura colectiva que había conducido a la sociedad americana, por el camino del miedo y el histerismo, a la vergonzosa e infamante caza de brujas. A partir del film de Kubrick sería adaptado a la pantalla en varias ocasiones, siendo quizás los títulos más destacados ENTRE DOS FUEGOS (MAN IN THE MIDDLE, Guy Hamilton, 1963) y LA NOCHE INVITA A MATAR (JIGSAW, James Goldstone, 1968).

Liberal pero nada sospechoso de simpatizar con el comunismo, Kirk Douglas fue el actor que más se implicó en la lucha contra los desmanes de los inquisidores maccarthystas. Empeñado en conseguir que se normalizara la situación creada en Hollywood por la caza de brujas, no dudó en contratar a uno de los más significados blacklisted para escribir el guión de ESPARTACO.

La biografía de Dalton Trumbo ejemplifica como pocas el drama personal que vivieron muchos profesionales del mundo del cine durante el maccarthysmo. El escritor, uno de los mejores guionistas de la industria cinematográfica, capaz de redactar 150 páginas de guión en cinco días, llegó a percibir a principios de los 40 un salario fijo de 3.000 dólares semanales, una verdadera fortuna en la época. Participó en los guiones de títulos tan destacados como VOLVIERON CINCO (FIVE CAME BACK, John Farrow, 1939), ESPEJISMO DE AMOR (KITTY FOYLE, Sam Wood, 1940), COMPAÑERO DE MI VIDA (TENDER COMRADE, Edward Dmytryck, 1943) o TREINTA SEGUNDOS SOBRE TOKYO (THIRTY SECONDS OVER TOKYO, Mervyn LeRoy, 1944). Pero con el advenimiento de Joseph McCarthy, todo cambió para él. Citado por el Comité de Actividades Antiamericanas en 1947, se negó a testificar. Declarado como testigo hostil, fue condenado a diez meses de prisión. Su nombre figuraba en las ominosas listas negras que circulaban por Hollywood, de modo que, en teoría, no podía trabajar en el cine. No obstante, a partir de 1950 escribió numerosos guiones bajo seudónimo, siendo muchos de ellos atribuidos por los Estudios a otras personas. Tal práctica, común a otros guionistas represaliados, provocó que en la entrega de los Oscars de 1957, al ser premiado el guión de EL BRAVO (THE BRAVE ONE, Irving Rapper, 1956), obra de Robert Rich, nadie subiera a recoger el premio... porque Rich no era otro que Dalton Trumbo. Aquella ceremonia resultó muy deslucida y embarazosa por este motivo, dándose la circunstancia de que muchos de los presentes en ella conocían la verdadera razón de la ausencia del señor Rich. El Oscar al mejor guión por esta película no le sería entregado a Trumbo en mano hasta 1975.

Que Douglas escogiera a Trumbo para escribir el guión de ESPARTACO no preocupó demasiado a los jefazos de Universal, ya que era un secreto a voces que el escritor trabajaba para el cine firmando con varios seudónimos. Pero cuando el actor y productor insistió en acreditarle en el film con su nombre auténtico, a algunos directivos de Universal estuvo a punto de darles una lipotimia. Los fantasmas y los temores del maccarthysmo todavía estaban muy recientes en la memoria de algunos, que no dudaron en oponerse abiertamente a la pretensión de Douglas. Pero a comienzos de 1959, Otto Preminger, que había requerido los servicios de Trumbo como guionista de ÉXODO (EXODUS, 1960), informó a la prensa que el nombre del escritor constaría no sólo en los títulos de crédito, sino en todas y cada una de las fases del proyecto. Siendo dos los profesionales de prestigio que avalaban a Trumbo, Universal no tuvo otra que ceder. De hecho, los Estudios obtuvieron una publicidad extra nada desdeñable, ya que ESPARTACO fue el primer film cuyo guión firmaba Trumbo con su nombre auténtico desde 1946, anticipándose en unos meses a ÉXODO. El apoyo incondicional de Kirk Douglas y Otto Preminger fue decisivo para que Dalton Trumbo recuperara su estatus en Hollywood. Pero el escritor nunca se olvidó de aquellos que le habían ayudado en los malos tiempos, hombres de principios no mancillados por la ideología, como el productor Sam Zimbalist o el director William Wyler, que le encargó el guión de VACACIONES EN ROMA (ROMAN HOLLIDAY, 1953).

Para ESPARTACO Trumbo escribió uno de sus guiones más brillantes e imperecederos, un prodigio de equilibrio entre las vertientes épica e ideológica del film, siendo uno de los principales artífices del tremendo éxito de la cinta de Kubrick.

Kirk Douglas había intentado protagonizar BEN-HUR, y había luchado denodadamente por el papel, pero sólo consiguió que le ofrecieran el rol de Mesala, que rechazó favoreciendo así a Stephen Boyd. Evidentemente, Douglas aspiraba a interpretar a Judá Ben-Hur por tratarse de un personaje que consideraba adecuado para plasmar en pantalla sus inquietudes políticas y sociales. Zimbalist y Wyler, que no estaban dispuestos a desvirtuar BEN-HUR confiriéndole una intencionalidad política de la que carecía la novela original de Lewis Wallace, se decantaron por Charlton Heston. Pero Douglas no se amilanó. Existía otro personaje épico ideal para que él lo encarnase en una espectacular película.

Unos años atrás había llegado a sus manos, por mediación de su asociado en la Bryna Productions, Edward Lewis, la novela SPARTACUS, de Howard Fast. Tras leerla ávidamente, Kirk concluyó que era una historia perfecta para el film de romanos que ansiaba interpretar. A su juicio era incluso mejor que Ben-Hur, ya que el personaje de Espartaco simbolizaba a la perfección la rebeldía frente a los abusos de un colectivo corrupto y prepotente, y, en cierto modo, el relato de Fast, aunque ambientado en la antigüedad clásica, podía interpretarse como una analogía de la tristemente célebre caza de brujas maccarthysta. Fascinado por la obra, Douglas, que acababa de fundar por aquel entonces Bryna Productions, se apresuró a establecer contacto con el escritor, adquiriendo los derechos de la novela. Estaba muy entusiasmado con la idea de llevarla al cine, pero aún habría de pasar bastante tiempo antes de que el proyecto llegara a buen puerto. De la Bryna Productions salieron cintas tan prestigiosas como SENDEROS DE GLORIA[P] (PATHS OF GLORY, Stanley Kubrick, 1957), LOS VIKINGOS (THE VIKINGS, Richard Fleischer, 1958) y UN EXTRAÑO EN MI VIDA (STRANGERS WHEN WE MEET, Richard Quine, 1960), todas ellas protagonizadas por Douglas.

En 1958 Kirk acudió a United Artists en busca de financiación para una película basada en la obra de Fast. El actor confiaba en obtenerla, pues su exitoso film LOS VIKINGOS había sido producido en parte por esa casa. Arthur Krim, director de United Artists, respondió por carta a Douglas, diciéndole que no podía ayudarle porque su proyecto era similar a LOS GLADIADORES, relato que pensaba producir para el cine con protagonismo de Yul Brynner y dirección de Martin Ritt. Douglas no se desanimó y acudió a Universal Pictures, cuyos responsables se mostraron mucho más receptivos. Curiosamente, y pese a hallarse en avanzado estado de gestación, la película basada en LOS GLADIADORES jamás llegó a realizarse.

El primer escollo serio al que tuvo que hacer frente fue la elección del director. Las opciones que manejaba Douglas eran Joseph Leo Mankiewicz, con el que no trabajaba desde CARTA A TRES ESPOSAS (A LETTER TO THREE WIVES, 1949) y Kubrick, de cuyo trabajo había quedado más que satisfecho en SENDEROS DE GLORIA. Pero, como era habitual en las Majors hollywoodenses, la Universal impuso al director, en este caso Anthony Mann, y aunque Douglas no estaba muy conforme, no tuvo otro remedio que acceder.

Douglas se involucró personalmente en la selección del reparto, decantándose desde el principio por actores de indudable prestigio como Olivier, Laughton y Ustinov. Para el papel de Varinia se pensó en Elsa Martinelli, que declinó hacerlo. Otro tanto ocurrió con Ingrid Bergman y Jeanne Moreau, así que se ofreció el rol a la actriz germana Sabina Bethmann, que llegó a realizar algunas pruebas de cámara, pero no resultó adecuada para el personaje. En última instancia se recurrió a Jean Simmons, y esta vez tanto Mann como Douglas coincidieron en que habían encontrado a la Varinia perfecta. Simmons, que había sido descubierta por Laurence Olivier y lanzada al estrellato como la Ofelia de su HAMLET (Ídem, 1948), cuando la actriz contaba tan sólo diecinueve años, poseía un enorme talento interpretativo, potenciado por su gran naturalidad ante la cámara. No era una recién llegada al mundo del cine, pues tras instalarse en Hollywod a principios de los 50, había protagonizado films tan memorables como CARA DE ÁNGEL (ANGEL FACE, Otto Preminger, 1952) o ELLOS Y ELLAS (GUYS AND DOLLS, Joseph Leo Mankiewicz, 1955). Su interpretación de la dulce Varinia es modélica, siendo, quizás, la mejor de su extensa carrera, después de la que realizó en el ya mencionado e impresionante film noir del maestro Preminger.

Por decisión expresa de Douglas, que optó por seguir el ejemplo de Wyler en BEN-HUR, los actores ingleses interpretaron a los romanos y los americanos a los esclavos. Éstos últimos, Douglas incluido, estaban un poco temerosos de compartir escenas con figuras de la talla de Olivier, Laughton o Ustinov, grandiosos intérpretes con dilatadas y honrosas carreras a sus espaldas. Pero los británicos acabaron reconociendo que los actores americanos poseían una cualidad admirable: la innata naturalidad con que evolucionaban ante la cámara, como si ésta no existiese. En todo caso, la interacción entre unos y otros es sencillamente perfecta, al igual que sucedía en la cinta de Wyler.

El rodaje de ESPARTACO comenzó el 27 de enero de 1959. El 13 de febrero, Douglas, insatisfecho con su trabajo, despidió a Mann fulminantemente. En la Universal estaban que bufaban, pero el actor no se amilanó, ya que al fin y al cabo también él, a través de su compañía, ejercía funciones de productor. Como se necesitaba con urgencia otro director, Douglas propuso a Kubrick logrando la aprobación de la Universal. En aquel momento Kubrick estaba trabajando en la preproducción de una película que produciría James B. Harris, una historia sobre un militar sudista que acababa convirtiéndose en guerrillero. Iba a ser protagonizada por Gregory Peck, pero, como tantas otras cintas a lo largo de la historia del cine, al final no llegaría a realizarse. Douglas llamó a Kubrick un viernes, y para el martes siguiente el nuevo director ya estaba incorporado al equipo de rodaje.

Kubrick se hizo cargo de ESPARTACO cuando ya todos los detalles de la producción estaban previstos, y era prácticamente imposible hacer cambios, lo que le contrarió notablemente. Era un realizador muy personal, que se involucraba al máximo en la confección de las películas que dirigía, y aunque no le gustó encontrarse con que todo el plan de rodaje ya estaba previsto, sugirió algunas variaciones en el guión, que a su juicio podían llevarse a cabo sin alterar en exceso el esquema de trabajo. Aceptadas en un principio dichas sugerencias, prosiguió el rodaje. Pero Dalton Trumbo se negó a cambiar nada, generándose una tensión considerable entre guionista y director. Hubo también ciertos roces entre Kubrick y Douglas, debido a que éste último apoyaba sin fisuras a Trumbo, lo que acabó por enemistarles. Kubrick se vio obligado a ceder para evitar que la situación empeorase, llegando a un punto crítico. Siguió al frente de ESPARTACO, pero a partir de ese momento asumió sus funciones con fría profesionalidad, deseoso de terminar cuanto antes. El rodaje concluyó a finales de 1959 y Kubrick se desentendió por completo de la película, cuyo montaje, que en los créditos se atribuyó a Robert Lawrence, es obra en su mayor parte de Kirk Douglas. Esto, unido al hecho de que Kubrick nunca consideró ESPARTACO como un film suyo, ha propiciado que gran parte de la crítica considere a Douglas como el verdadero autor en la sombra de la cinta. A decir verdad, todo indica que fue así, porque el actor y productor observó en todo momento una actitud controladora sobre todos y cada uno de los procesos que dieron lugar a la película, comportándose de forma muy parecida a la de David O. Selznick durante la producción de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ (GONE WHIT THE WIND, Victor Fleming, 1939). Precisamente Selznick fue una de las personalidades del cine que inspiraron CAUTIVOS DEL MAL (THE BAD AND THE BEAUTIFUL, Vincente Minnelli, 1952), donde Douglas daba vida a un ambicioso y megalómano productor cinematográfico. Resulta curioso comprobar que durante la filmación de ESPARTACO, y si hemos de hacer caso a las informaciones que han llegado hasta nuestros días, Kirk Douglas actuó casi igual que el Jonathan Shields que interpretó en la cinta de Minnelli, posiblemente la mejor película que Hollywood dedicó a los entresijos del mundo del cine.

En cuanto a la filmación, se llevó a cabo en los Estudios Universal de Hollywood. Los exteriores se rodaron en España, y en las escenas de batallas fueron empleados como extras miles de soldados aportados por el ejército español. Los caballos utilizados en la filmación también fueron aportación de nuestro ejército, lo que puede comprobarse fácilmente fijándose en que las monturas tienen las crines cortadas, como era reglamentario en la caballería española.

Una vez rodada y montada, ESPARTACO estaba lista para estrenarse. Pero como el verano se hallaba muy próximo, y por aquel entonces era considerado como una mala época para estrenar un film, se decidió posponer su estreno hasta el otoño. Durante esos meses los directivos de la Universal, e incluso el propio Douglas, temieron por la suerte comercial de la cinta. No se trataba sólo de una película épica, en la línea de BEN-HUR, sino que poseía un acusado trasfondo ideológico, y se temía que ese componente jugara en su contra ante el público. Al fin y al cabo, la inmensa mayoría de la gente iba al cine tan sólo en busca de entretenimiento. Con una duración de tres horas y un coste de más de 12 millones de dólares, ESPARTACO era una arriesgada apuesta cinematográfica. Pero por fin llegó el día del estreno, el 10 de octubre de 1960, y ESPARTACO se proyectó en el RKO Pantages Theatre de Hollywood, recibiendo una calurosa acogida por parte del público asistente. La crítica también la recibió favorablemente, convirtiéndose de inmediato en la revelación fílmica del año.

ESPARTACO obtuvo cuatro Oscars de la Academia, de los seis a que optaba. Los premiados fueron Peter Ustinov, como mejor actor secundario; Russell L. Metty, a la mejor fotografía en color; Edmon Vallés y Bill Thomas por el mejor vestuario en color, y Alexander Golitzen, Eric Orbon, Russell A. Gausman y Julia Heron por la mejor dirección artística/decorados en color.

Todo el cine de romanos ha sido agrupado, equivocadamente a mi parecer, bajo el epígrafe de Peplum. Obviando mi opinión personal sobre dicha calificación, resulta evidente que ESPARTACO aportó savia nueva al Peplum, pues demostró que el género podía dar mucho de sí, aparte las espectaculares y consabidas batallas. ESPARTACO articula con gran coherencia un discurso un tanto simplista si me apuran, pero fuertemente arraigado en la conciencia colectiva de la humanidad: la incansable lucha del hombre por su libertad y su dignidad. Con extraordinaria sabiduría fílmica, Kubrick enaltece la historia del esclavo renegado incidiendo en el componente ideológico del relato, evitando al mismo tiempo caer en el facilón sesgo demagógico que caracteriza muchas de las cintas americanas de similar orientación. La ácida crítica política y las referencias a la situación de los Estados Unidos contemporáneos, fácilmente perceptibles para el espectador avezado, están perfectamente imbricadas en el marco de una típica cinta de aventuras. Kubrick no cayó en el grosero error de ofrecernos una especie de mitin filmado, al estilo de la patética cinematografía europea de la época. ESPARTACO es básicamente una película de romanos, con todo lo que ello implica en términos de grandiosidad. Pero también es una elaborada parábola sobre la lucha del hombre contra la injusticia y la opresión. Si BEN-HUR trataba sobre la amistad traicionada, ESPARTACO es un drama épico sobre toda una colectividad, rebelada contra el dominio tiránico ejercido por Roma.

Aunque, insistamos en ello, Kubrick nunca la consideró como una película suya, su labor profesional en ESPARTACO es muy meritoria. El visionado del film revela el admirable pulso narrativo del prestigioso director, siendo numerosos los detalles que demuestran que, a pesar de todo, Kubrick le prestó una enorme atención. Así, el director recurrió al empleo del plano-secuencia para los diálogos que tienen un marcado cariz político, mientras utilizó el plano general para resolver brillantemente las escenas de batallas. Kubrick renegó en cierto modo de ESPARTACO, pero es indudable que esta magnífica cinta contiene mucho del mejor hacer cinematográfico del realizador de 2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO.

Además de Trumbo, en ESPARTACO colaboró mucha gente que fue represaliada por el Comité de Actividades Antiamericanas. El compositor Alex North fue una de esas personas, y participó en el film a instancias de Kirk Douglas.

Para ESPARTACO, primera superproducción en la que trabajó, North compuso una partitura muy diferente a las que había creado para otras películas, abundante en melodías intimistas, y grandiosa en las secuencias de acción. Según sus propias palabras, traté de recuperar para nosotros toda la amplia gama de sonidos musicales de la Roma precristiana. Aparte de utilizar una orquesta sinfónica de 87 instrumentos, recurrió al empleo de una Ondiolina, especie de piano electrónico en miniatura, que se toca con una sola mano, y que produce sonidos semejantes a una combinación de instrumentos de percusión, viento y mandolina. La Ondiolina, importada de Paris y que costó una pequeña fortuna, fue usada por primera vez en el cine en la película que nos ocupa en las secuencias de combates, con unos resultados asombrosos.

Lo mejor para North fue que Douglas le dio carta blanca en la composición, no inmiscuyéndose en su trabajo para nada. El compositor tardó trece meses en tener lista la partitura. Para realizar un trabajo lo más perfecto posible, North llegó a ver la película terminada dieciocho veces, caso único en la historia del cine.

El tema más hermoso y logrado de la cinta, es el que compuso para ilustrar musicalmente los primeros encuentros entre Espartaco y Varinia, melodía a un tiempo tierna, delicada y obsesiva, que evidencia el sentimiento que empieza a nacer entre ellos, revelándose como una de las piezas más diáfanas y evidentes de la historia musical del Séptimo Arte.

En la antigüedad clásica, griega y romana, la homosexualidad masculina estaba socialmente aceptada y era algo corriente, pero semejante asunto era tabú en el cine. La novela de Fast aludía veladamente a ello, insinuando una relación así entre Marco Licinio Craso y su esclavo Antonino. En la película, y por insistencia de Douglas y Trumbo, se incluyó la secuencia de un revelador diálogo entre Craso y Antonino, que paso a transcribir fielmente.

Los indudables componentes homosexuales de la secuencia armaron la marimorena en el seno de la Universal. Los censores, tras varias discusiones, dieron muestras de su inteligencia arguyendo que el diálogo podría incluirse en la película, a condición de que se cambiasen ostras y caracoles por alcachofas y trufas. El término apetito también levantaba ampollas entre los adalides de lo moral. Douglas optó por rodar la escena tal cual, con la esperanza de persuadir a los censores, pero éstos, tras verla, insistieron machaconamente en sus puntos de vista. Hubo que cortarla y el film fue estrenado sin ella. En 1991 se procedió a un nuevo montaje de ESPARTACO, que permitió recuperar esta y otras secuencias que en su día fueron eliminadas del film.

El grandioso éxito de la película provocó que la cinematografía italiana se lanzara a producir películas relacionadas con el esclavo tracio y su odisea, penosos Peplums que trataban de aprovechar el tirón comercial del film de Kubrick. EL HIJO DE ESPARTACO (IL FIGLIO DI SPARTACUS, Sergio Corbucci, 1962), LA VENGANZA DE ESPARTACO (LA VENDETTA DI SPARTACUS, Michele Lupo, 1964) o ESPARTACO Y LOS DIEZ GLADIADORES (SPARTACUS E I DIECI GLADIATORI, Nick Nostro, 1964), hoy prácticamente olvidadas, sólo sirvieron para demostrar que el cine comercial italiano era sencillamente deleznable. Cintas que ejemplifican muy bien la mentalidad arribista de una parte considerable de los cineastas italianos de la época, ninguna de ellas posee ni una sola de las virtudes de la película de Kubrick, fallando estrepitosamente incluso como simples relatos de aventuras.

ESPARTACO fue para Kirk Douglas su película más querida, el proyecto en el que puso lo mejor de sí mismo como profesional del cine. En ninguna otra cinta, ni siquiera en la formidable SENDEROS DE GLORIA, se implicó tan profundamente. Ejemplo de perfecto equilibrio entre la aventura épica y el film con mensaje, ESPARTACO funciona admirablemente bien en ambos sentidos. Por primera vez en la historia del cine una cinta de romanos iba más allá de lo puramente aventurero, ofreciendo una lectura mucho más profunda. Aunque sólo fuera por eso, merecería figurar con letras de oro en los anales del Séptimo Arte.