Lo primero que hay que saber es que el formato clásico del cine, el más utilizado desde los tiempos del mudo hasta los años cincuenta, es el que se obtenía usando película de 35 mm. Es decir, el rollo de celuloide tenía una anchura de 35 mm. Aunque a principios del siglo pasado se fabricaban varios calibres de película, durante una conferencia internacional, celebrada en 1909, se decidió adoptar como estándar el de la inventada por George Eastman en 1894, basándose en los experimentos previos de Hannibal Goodwin y Harry Reichenbach, y utilizada por Thomas Alva Edison —el 35 mm—, que permitía filmar una imagen de 24 x 18 mm en formato 1.33:1., que fue el empleado durante toda la época del cine mudo. Por aquel entonces, la velocidad de proyección de las películas era de 16 fotogramas por segundo, y el efecto visual logrado era casi perfecto, porque las personas, vehículos y animales se movían en la pantalla con absoluta normalidad, y no como estamos acostumbrados a ver que se mueven ahora en las cintas silentes. Esto se debe a que, con la llegada del sonoro, se procedió a insertar bandas musicales en los films mudos, lo que obligaba a proyectarlos a 24 imágenes por segundo, a fin de que el sonido tuviese la calidad adecuada.

Antes de continuar, y a fin de que os hagáis una idea más clara de cómo funciona todo eso, paso a explicar lo que es una película; es decir, el rollo de celuloide que se emplea para filmar imágenes en movimiento. La película es —en su acepción técnica—una tira o cinta larga de celuloide, compuesta de nitrato de celulosa y recubierta de una emulsión de gelatina-bromuro, sustancia química ésta que permite que se impresionen las imágenes y también el sonido sobre el rollo de film. Dado que el nitrato de celulosa es muy inflamable y peligroso, las compañías fabricantes de celuloide buscaron durante décadas un sustituto más seguro del mismo. La empresa alemana Agfa presentó en 1908 la película a base de acetato de celulosa, supuestamente ininflamable, que nunca dio los resultados esperados por su fragilidad y dificultad de manejo. En consecuencia, se siguió empleando el film de nitrato de celulosa hasta que en 1950, justo cuando la época dorada del cine clásico estaba a punto de concluir, apareció el film denominado non-flam, es decir, no inflamable, compuesto de triacetato de celulosa, cuyo uso fue obligatorio a partir de entonces. Posteriormente se desarrollarían films de vinilo y plástico (como los de las cintas de vídeo) mucho más resistentes, que todavía hoy se utilizan, aunque están siendo desplazados rápidamente por los nuevos soportes digitales.

Eso es, a grandes rasgos, la película propiamente dicha, el celuloide sobre el que se graba lo que filmas con la cámara. Pasemos ahora a otro punto. Como sabéis, el rollo de película lleva unos agujeros o perforaciones en sus bordes, a cada lado del fotograma. Sirven para que se enganchen en ellos los dientes de los rodillos de la cámara o el proyector y se produzca el arrastre del rollo de película. Cuantas más perforaciones haya en la cinta de celuloide, mayor será el tamaño del negativo sobre el que se podrá rodar, y la calidad y nitidez de las imágenes resultantes serán también mejores.

La primera gran revolución en la historia del cinematógrafo fue la llegada del sonoro, acontecimiento producido en 1927 con el estreno de EL CANTOR DE JAZZ (THE JAZZ SINGER, Alan Crosland), interpretada por Al Jolson, que tuvo un éxito apoteósico. En realidad, era un callo que no valía nada, pero la novedad que representaba oír hablar y cantar a los personajes arrastró a decenas de miles de personas a los cines. Esta cinta estaba sonorizada por el procedimiento Vitaphone, desarrollado por la Electric Research Products en 1925, que se basaba en la sincronización de la banda sonora de la obra, grabada en un disco de gramófono, con el proyector de cine. El Vitaphone nunca dio los resultados apetecidos, ya que por lo general era casi imposible sincronizar al segundo el sonido del vinilo con la proyección de la película. Además, eso de que la imagen y el sonido fueran en soportes distintos era un incordio para los exhibidores —los propietarios de las salas comerciales—, por lo que este chapucero medio de sonorizar films fue abandonado definitivamente en 1931. Para entonces, la compañía antes mencionada ya había probado con éxito el proceso industrial que permitía grabar pistas de sonido sobre rollos de celuloide, por lo que el método de grabación sobre discos de vinilo se reservó exclusivamente para la producción a gran escala de copias de piezas musicales. Puede afirmarse, por tanto, que el cine parlante y la industria discográfica nacieron al mismo tiempo, y gracias a los esfuerzos del equipo de ingenieros de la Electric Research Products Company.

Aunque la calidad de audio de los primeros films hablados dejaba bastante que desear, las técnicas de grabación sonora en soporte de celuloide fueron notablemente mejoradas en apenas un par de años. La pista óptica de sonido se grababa en el lateral izquierdo del rollo, justo entre el fotograma y las perforaciones de arrastre. Como la película estándar seguía siendo la de 35 mm, hubo que reducir la anchura disponible para la imagen en unos 2´5 mm, espacio que era aprovechado para la inserción de la banda sonora. Debido a esto, el formato de pantalla resultante en la proyección era casi cuadrado, con una escala de resolución de 1.25:1, aproximadamente. No obstante, hubo cineastas que utilizaron sus propios formatos, y durante varios años se rodaron y exhibieron cintas con distintos tamaños de pantalla, aunque, por lo general, todos eran más o menos cuadrangulares. En 1931, los magnates del cine decidieron estandarizar el formato de sus películas —lo que en Hollywood llamaban el aspect ratio de un film—, optando por normalizarlo en la escala 1.37:1, que sería la empleada mayoritariamente hasta los años cincuenta. Para lograrlo, se decidió reducir la altura de la imagen, fijando las dimensiones de ésta en 21 x 15´3 mm. Este fue el formato universal del cine, aquel en el que se rodaron y proyectaron todas esas maravillosas películas del Hollywood dorado. Fue bautizado como Academy Standard Flat o ASF. Tenía una gran ventaja, que se pondría de manifiesto a partir de finales de los cuarenta, con el advenimiento de la televisión: su formato (escala 1.37:1), era muy semejante al de las pantallas de los televisores analógicos de la época (escala 1.33:1, curiosamente, la misma del cine mudo), por lo que cualquier película podía ser emitida por televisión sin que se recortara parte de la imagen. Gracias a ello pudimos disfrutar, en aquellos enormes, anticuados y venerables televisores en B/N, de los grandes clásicos del cine sin apenas merma de su calidad visual.

La idea de rodar películas para ser proyectadas en enormes pantallas rectangulares, cóncavas e incluso envolventes, nació con el mismo cine. Ya en 1900, apenas seis años después de la invención del cinematógrafo, el francés Grimoin - Sanson había desarrollado el Cineorama, precursor del Cinerama. El sistema propuesto por este pionero era realmente espectacular, pues consistía en nada menos que diez proyectores sincronizados, cuyas proyecciones cubrían una pantalla cilíndrica que literalmente envolvía al público. Los proyectores estaban instalados en una cabina situada en el centro de la sala de proyección, y el efecto visual era impresionante. Dadas sus características, este tipo de films sólo podían proyectarse bajo carpas circenses. Sin embargo, esta clase de proyecciones fueron prohibidas por las autoridades por razones de seguridad pública, ya que el tremendo calor despedido por las primitivas linternas de arco eléctrico de la época estuvo a punto de provocar más de un incendio.

A comienzos de los años 30, poco antes de que Hollywood adoptara el formato ASF, diversas compañías y varios Estudios cinematográficos comenzaron a experimentar con nuevos formatos de pantalla, empleando principalmente películas de 56, 63 y 70 mm. De no haber sido por la Gran Depresión, que sumió a los EE. UU. en la ruina más absoluta, es muy probable que el cine panorámico, tal y como hoy lo conocemos, hubiera surgido hacia mediados de esa década. Pero la crisis económica paralizó los proyectos que las Majors hollywoodenses habían emprendido al respecto. No obstante esto, la Fox consiguió desarrollar el denominado sistema panorámico Grandeur, que empleaba película de 70 mm. El procedimiento se probó con LA GRAN JORNADA (THE BIG TRAIL, Raoul Walsh, 1930) —primer film protagonizado por el gran John Wayne — del que se hicieron dos versiones, una en formato ASF o estándar, para su comercialización a gran escala, y otra en Grandeur. El resultado final fue bastante bueno, pero dadas las complicaciones técnicas que llevaba aparejado ese formato panorámico, y la carencia absoluta de salas comerciales con el equipo necesario para proyectar cintas rodadas con ese sistema, el invento no prosperó.

El cine en pantalla panorámica nació oficialmente en 1952 con el Cinerama, revolucionario procedimiento de filmación y proyección inventado por Fred Waller, quien lo dio a conocer con un documental rodado en el novedoso formato, titulado ESTO ES CINERAMA y producido por el industrial Michael Todd.

El Cinerama consistía en rodar las películas utilizando tres cámaras sincronizadas, cargadas con celuloide estándar de 35 mm y equipadas con objetivos de gran angular. La extensión de campo, es decir, de espacio visual que podía captarse combinando los ángulos de las tres cámaras tomavistas como si fuesen una sola, era así de una amplitud sorprendente. Cuando la película estaba terminada, era proyectada por tres proyectores igualmente sincronizados sobre una pantalla rectangular y cóncava gigantesca, con una curvatura de ¡146 grados! Gracias a ello, se conseguía producir un efecto semi-envolvente sobre el público del patio de butacas. La relación de aspecto del Cinerama, el aspect ratio que dicen los técnicos del cine, alcanzaba casi la escala 2.59:1.

Para que podáis haceros una idea de las proporciones del Cinerama, comparado con el ASF empleado hasta entonces, adjunto un fotograma de SOLO ANTE EL PELIGRO (HIGH NOON, Fred Zinnemann, 1952) sobreimpreso en una pantalla de Cinerama.

Pero prosigamos. En el Cinerama la velocidad de proyección era de 26 imágenes por segundo, en vez de la normal de 24. Esto se conseguía realizando seis perforaciones por fotograma en cada rollo de película de 35 mm, en lugar de las cuatro habituales. Gracias a ello, la calidad visual del Cinerama (lo que hoy denominaríamos definición de imagen) era impresionante, algo nunca visto hasta entonces. La espectacularidad de las imágenes se complementaba con el fabuloso sonido, compuesto por nada menos que siete pistas magnéticas independientes, grabadas en una cuarta película de 35 mm perfectamente sincronizada con los proyectores de imagen. En una sala equipada para proyectar películas en este formato, cada pista de sonido cubría un área específica con su correspondiente batería de altavoces. La distribución de las pistas era la siguiente: cinco tras la inmensa pantalla (canales izquierdo, central izquierdo, central, central derecho y derecho) y las dos restantes en el resto del auditorio, envolviendo el patio de butacas (canales izquierdo surround y derecho surround).

Indudablemente, asistir a la proyección de un film en Cinerama, en una sala adecuadamente equipada para ello, debía de resultar una experiencia única. No obstante, este extraordinario sistema no acabó de cuajar. Los costes de producción de una cinta en Cinerama eran desorbitados para la época, incluso para colosos de la industria como Metro Goldwyn-Mayer y 20th Century-Fox, que eran los Estudios de cine más poderosos de Hollywood; o sea, del orbe. El Cinerama también tenía grandes inconvenientes para los exhibidores, el 90% de los cuales no podían hacer frente a la enorme inversión necesaria para adaptar sus salas a semejante formato. Y no sólo eso, sino que, además, para proyectar una película de esas se necesitaban nada menos que cuatro proyeccionistas, tres para cada uno de los proyectores de imagen y uno para el control de sonido. Por otra parte, la monstruosa pantalla curva era inadecuada para proyectar sobre ella películas en ASF u otros formatos más convencionales, ya que distorsionaba terriblemente las imágenes. Siendo el Cinerama un sistema tan oneroso, los Estudios nunca se plantearon en serio emplearlo masivamente, por lo que se limitaron a producir en este formato sólo unos pocos films que requerían gran espectacularidad visual. Esto, sumado al resto de los inconvenientes técnicos y estructurales ya mencionados, disuadió a los exhibidores, que acertadamente consideraron poco menos que como una inversión ruinosa el construir salas de proyección de Cinerama.

A lo aducido en el párrafo anterior hay que añadir el rechazo de buena parte de los directores más importantes de la industria, muchos de los cuales consideraban que, si bien el Cinerama parecía idóneo para presentar superproducciones épicas, no resultaba apropiado para rodar películas más sencillas e intimistas. John Ford, por ejemplo, sólo trabajó una vez con este formato, cuando le encargaron dirigir el episodio LA GUERRA CIVIL de LA CONQUISTA DEL OESTE (HOW THE WEST WAS WON, Henry Hathaway / George Marshall / John Ford / Richard Thorpe, 1962), una de las últimas películas realizadas con este sistema. La imagen que se ve en una pantalla de Cinerama es creada, como he dicho, por tres proyectores sincronizados que proyectan cada uno un tercio de la misma. Ford se percató de que en pantalla se apreciaban claramente dos rayas verticales, correspondientes a las zonas de unión de los tres paneles de imagen. Al Maestro no le gustó nada aquello, así que trató de hallar un modo de enmascarar esas franjas. ¿Cómo lo hizo? Pues componiendo el encuadre con exquisito cuidado, empleando postes, árboles y otros objetos para disimular en lo posible las antiestéticas líneas que dividían las tres secciones de imagen del incómodo formato. Con este truco, Ford consiguió que los espectadores apenas repararan en las dichosas rayas, demostrando una vez más que por algo era el mejor director de la historia del cine. LA GUERRA CIVIL, con tan sólo veintidós minutos de duración, es sin duda el episodio más logrado de LA CONQUISTA DEL OESTE.

A principios de los años cincuenta, la mayor amenaza para Hollywood era la televisión, que comenzaba a ser el entretenimiento de moda entre los estadounidenses. Las Majors hollywoodenses decidieron hacer frente a esta competencia echando toda la carne en el asador. Tenían que conseguir que el gran público volviese de nuevo al cine, en vez de apalancarse en los sofás de sus salas de estar para ver concursos, telefilms, deportes y programas musicales. La televisión de comienzos de los cincuenta era en B/N, las pantallas de los aparatos eran cuadradas y pequeñas y su calidad de imagen todavía dejaba bastante que desear. Así las cosas, Hollywood tiró la casa por la ventana para ofrecer a las masas películas más espectaculares. Dado lo complejo y costoso del Cinerama, los Estudios se lanzaron a la búsqueda de un nuevo formato panorámico más sencillo y eficaz.

Sería la mítica Fox, dirigida por el gran Darryl Zanuck, la que lanzaría el CinemaScope. Esta Major llevó a cabo una inteligente política de propaganda, ya que se dedicó a promocionar el nuevo formato incluso antes de haber rodado ninguna película en el mismo. El poder de la Fox era tal, que hasta logró convencer a los propietarios de numerosos cines para que adaptaran algunas de sus salas a las proyecciones en el nuevo formato, del que la compañía de Zanuck tenía los derechos exclusivos en aquel momento.

La primera película rodada en CinemaScope no fue, como se cree, LA TÚNICA SAGRADA (THE ROBE, Henry Koster, 1954) sino la comedia CÓMO CASARSE CON UN MILLONARIO (HOW TO MARRY A MILLIONAIRE, Jean Negulesco, 1953). Aunque ambas cintas se rodaron casi al mismo tiempo, el proceso de postproducción de la protagonizada por Marilyn Monroe, Lauren Bacall y Betty Grable se alargó más de lo esperado, por lo que la épica aventura interpretada por Victor Mature y Richard Burton fue la primera producción en CinemaScope en ser estrenada. Como por aquel entonces sólo existían unas cuantas salas adaptadas para proyectar el nuevo formato, la Fox optó por rodar dos versiones del film, una panorámica y otra en ASF para cubrir el inmenso mercado de los cines equipados con pantallas normales. Que yo sepa, a España sólo llegaron copias de LA TÚNICA SAGRADA en CinemaScope.

El CinemaScope se basaba en el empleo de lentes anamórficas en los objetivos de las cámaras durante el rodaje. Estas lentes, también llamadas hypergonar, fueron inventadas en 1927 por el técnico francés Henri Chrétien, y permitían registrar, sobre una película estándar de 35 mm, una imagen que abarcaba un campo mucho más extenso que el obtenido con lentes estándar. Durante el proceso de filmación, la lente hemisférica hypergonar comprimía la imagen verticalmente en el negativo de 35 mm al 100 %; o, lo que es lo mismo, aplicaba una tasa de compresión de 2 a 1. Es decir, que la cantidad de imagen registrada en cada fotograma era exactamente el doble de la que cabía en la misma película de 35 mm de la época muda, cuya relación de aspecto era de 1.33:1. Para la proyección de los films rodados por este procedimiento, bastaba con instalar en el proyector una lente especialmente diseñada para descomprimir las imágenes.

Una ventaja del CinemaScope era que, al igual que el ASF, empleaba cuatro perforaciones por fotograma y una velocidad de 24 imágenes por segundo. La imagen ofrecida en pantalla era espectacular, con una resolución de aspecto del orden de 2.66.1. En lo que al sonido se refiere, contaba con cuatro pistas magnéticas independientes en 35 mm (canales izquierdo, central, derecho y surround). Para evitar tener que grabar las pistas de sonido en una película independiente de 35 mm, como ocurría con el Cinerama, los ingenieros de la Fox optaron por sacrificar relación de aspecto de imagen, recortándola de los 2.66.1 iniciales a 2.55.1, con lo cual se ganaba espacio en el rollo de celuloide para insertar la banda sonora.

El CinemaScope fue un éxito a nivel mundial. Al contrario que el Cinerama, el nuevo formato no requería de salas especialmente adaptadas para proyectarlo. Bastaba con instalar en los cines una pantalla más ancha y ligeramente cóncava, y con adquirir una lente especial descompresora para el proyector. En cuanto al sonido estereofónico, la instalación necesaria era relativamente barata, pero muchos exhibidores prefirieron mantener en sus cines el sistema monofónico por razones de economía. Debido a ello, la Fox decidió alterar de nuevo la relación de aspecto del CinemaScope, dejándola en 2.35.1. Esta ligera reducción del formato permitía la inserción en las copias de exhibición del denominado sonido Magoptical, un sistema gracias al cual una película podía llevar los cuatro canales magnéticos estereofónicos y una pista óptica monofónica. Con esto se consiguió que una misma copia de un film en CinemaScope pudiese ser proyectada sin problemas de sonido en cualquier sala, independientemente de que estuviese dotada de equipo estéreo o monofónico.

Tras el estreno de LA TÚNICA SAGRADA, Walt Disney y Metro Goldwyn-Mayer firmaron acuerdos con la Fox, propietaria de los derechos del CinemaScope, para poder utilizarlo en sus producciones. La Disney estaba embarcada en la postproducción de uno de sus mayores éxitos, LA DAMA Y EL VAGABUNDO (LADY AND THE TRAMP, Clay Geronimi / Hamilton Luske / Wilfred Jackson, 1955) que había rodado en ASF. Ante la irrupción del nuevo formato, el señor Disney tomó una decisión que en aquel momento muchos consideraron una locura. Ordenó adaptar la película al CinemaScope, lo que en la práctica equivalía a rodarla de nuevo, con los tremendos costes que ello implicaba. El equipo de dibujantes tuvo que trabajar contra reloj, pues para adaptar el film al sistema panorámico era necesario realizar miles de dibujos complementarios para rellenar los laterales de la anchísima pantalla. El coste fue astronómico, pero los beneficios que obtuvo la Disney fueron fabulosos. LA DAMA Y EL VAGABUNDO se estrenó simultáneamente en CinemaScope y en ASF, convirtiéndose en una de las cintas más taquilleras de aquel año.

El principal defecto del CinemaScope era una ligera distorsión que se producía en el centro de la pantalla, lo que provocaba que la imagen en esa zona quedara algo aplastada, por así decirlo, y ni siquiera el empleo de pantallas curvas lograba eliminar del todo este fallo. Los directores que rodaban en este formato se percataron muy pronto de ello, razón por la que optaron por evitar los primeros planos en la medida de lo posible. Caso de que el guión exigiera un primer plano, lo que se hacía era colocarlo a un lado del encuadre. La próxima vez que veáis una película en CinemaScope, fijaros bien y comprobaréis que casi nunca aparece un primer plano de un actor justo en el centro de la pantalla. Para John Ford esto nunca representó un problema grave, porque, como sabe todo cinéfilo que se precie, el Maestro sólo recurría al primer plano si era absolutamente necesario. En realidad, era más bien rácano con este tipo de tomas, algo por lo que fue muy criticado por ciertos expertos que nunca comprendieron del todo su personalísima concepción de la narrativa en imágenes. Si deseáis comprobar la veracidad de lo que digo, os recomiendo ver CUNA DE HÉROES (THE LONG GRAY LINE, 1955), que el Maestro filmó en CinemaScope no por gusto, sino por imposición del Estudio.

Alarmadas por el apoteósico triunfo del CinemaScope de la Fox, el resto de las Majors hollywoodenses iniciaron una frenética carrera para desarrollar sus propios formatos panorámicos. Uno de los mejores fue el sistema VistaVision, inventado por el Departamento de Cámara de la Paramount y lanzado a finales de 1954.

El VistaVision era un procedimiento verdaderamente original. Hasta su aparición, lo normal era que el negativo de película pasara por la cámara verticalmente, pero los ingenieros de la Paramount diseñaron un sistema mediante el cual el negativo se desplazaba en sentido horizontal. Con esto se conseguía incrementar el número de perforaciones por fotograma hasta ocho, o sea, el doble de las cuatro habituales. Así, el área de negativo empleado por fotograma era mayor, con lo que se obtenían imágenes de gran calidad, manteniendo la velocidad de proyección en 24 fotogramas por segundo. No era necesario utilizar lentes anamórficas que comprimiesen la imagen en el negativo, que seguía siendo el estándar de 35 mm, lo que facilitaba que la relación de aspecto durante la proyección pudiese variar entre las escalas 1.66.1 y 1.96.1.

La mayor ventaja de las películas en VistaVision residía en que, pudiendo variar la relación de aspecto en pantalla en función de las necesidades de los exhibidores, es decir, estando compuestas para adaptarse a diversos ratios de pantalla, podían exhibirse sin problemas en cualquier sala de cine, sin importar el equipamiento que ésta tuviese. Para proyectar una película en el formato VistaVision original, bastaba con modificar los proyectores para que pudiesen utilizar el negativo horizontal de alta calidad. Sin embargo, la mayoría de los exhibidores mantuvieron la configuración normal de sus aparatos de proyección, lo que llevó a la Paramount (y a otras productoras que adoptaron el formato VistaVision) a estrenar sus films rodados con este sistema en reducciones convencionales a 35 mm, que aun así ofrecían una asombrosa nitidez de imagen.

El sonido de la mayoría de las cintas en VistaVision era monofónico, aunque Paramount desarrolló para ellas un sistema seudo-estereofónico, bautizado como Perspecta-Stereo, que actuaba sobre tres canales: izquierdo, central y derecho. Como todos sabemos, el estéreo reproduce un sonido por un canal, mientras que por los demás pueden reproducirse otros. El Perspecta-Stereo, por el contrario, dirigía todos los sonidos (música, diálogos, efectos sonoros) al canal que requería la acción en cada momento determinado, de modo que su uso se limitaba a unas pocas escenas por película.

NAVIDADES BLANCAS (WHITE CHRISTMAS, Michael Curtiz, 1954), protagonizada por Bing Crosby, fue el primer film rodado y estrenado en VistaVision. Alfred Hitchcock fue un entusiasta de las bondades de este formato, en el que rodó algunos de sus grandes éxitos, como por ejemplo VÉRTIGO (VERTIGO, 1958), CON LA MUERTE EN LOS TALONES (NORTH BY NORTHWEST, 1959) y ATRAPA A UN LADRÓN (TO CATCH A THIEF, 1955). John Ford sacó un extraordinario partido al VistaVision en CENTAUROS DEL DESIERTO (THE SEARCHERS, 1956) y otro tanto hizo Marlon Brando en la fabulosa EL ROSTRO IMPENETRABLE (ONE-EYED JACKS, 1961), que fue la única dirigida por este actor y la última película filmada con este sistema.

Una de las características más notables del VistaVision era, como he dicho, la nitidez de sus imágenes incluso en los fondos y segundos términos, lo que permitía a los directores de fotografía hacer auténticas virguerías con la profundidad de campo. Aunque dejó de utilizarse a principios de los sesenta, cuando comenzó a imponerse el sistema Panavision, lo cierto es que la técnica del VistaVision todavía se emplea hoy día, sobre todo en la filmación de planos de efectos especiales, ya que su gran calidad visual resulta ideal para estas tomas.

Aunque CinemaScope y VistaVision dieron excelentes resultados, ninguno de estos sistemas podía compararse al Cinerama en lo que a la definición de imagen se refiere. Por eso, a finales de los años cincuenta, Michael Todd, antiguo socio de la compañía que lanzó el Cinerama, se embarcó en el ambicioso proyecto de crear un formato que igualase a éste en calidad e impacto visual, pero con unos costes más reducidos. Todd, en colaboración con la empresa American Optical, logró desarrollar en un tiempo record un sistema que sería lanzado con el nombre Todd-AO. Este procedimiento se basaba en el empleo de un negativo de 70 mm, con cinco perforaciones de arrastre por fotograma y una cadencia de treinta imágenes por segundo. Los resultados fueron asombrosos, pues la definición de imagen era casi tan alta como la obtenida con el Cinerama, y por tanto superior a la ofrecida por CinemaScope y VistaVision. La relación de aspecto alcanzaba la escala 2.21.1, pero lo más importante era que todo esto se lograba sin necesidad de utilizar lentes anamórficas que implicasen compresión de las imágenes en el negativo. En cuanto a la proyección, requería el empleo de una pantalla cóncava, con una curvatura de 128 grados.

El sistema de sonido del Todd-AO era extraordinario. Las copias de los films para exhibición también se realizaban sobre película de 70 mm. Los fotogramas ocupaban 65 mm de celuloide, siendo utilizados los 5 mm restantes para la inclusión de una banda sonora de seis pistas, cinco de las cuales actuaban desde detrás de la pantalla, como en el Cinerama (izquierda, central izquierda, central, central derecha y derecha), y la restante (un único canal surround), alimentando una batería de altavoces que rodeaban el auditorio. Una de las grandes ventajas del Todd-AO era la posibilidad de ofrecer los diálogos de los actores en lo que se llamó sonido direccional; es decir, que si el actor se encontraba en el lado derecho del encuadre, se le escucharía a través del canal de audio derecho situado tras la pantalla, y así sucesivamente.

El Todd-AO era, ciertamente, un magnífico sistema, pero también tenía sus inconvenientes. Como operaba a 30 fotogramas por segundo, no era compatible a la hora de realizar reducciones a 35 mm para los cines que no contaran con equipo de proyección para 70 mm. Por esta razón, la primera producción en Todd-AO — OKLAHOMA (idem, Fred Zinnemann, 1955) —, se rodó también en formato CinemaScope, a fin de que pudiese ser proyectada en el mayor número de salas. Casi de inmediato se descubrió que el Todd-AO era compatible con los proyectores de CinemaScope en reducciones de 35 mm, siempre y cuando se redujera la velocidad de rodaje y proyección a las 24 imágenes por segundo tradicionales. Debido a ello, la segunda cinta filmada en Todd-AO, LA VUELTA AL MUNDO EN 80 DÍAS (AROUND THE WORLD IN EIGHTY DAYS, Michael Anderson, 1956), tuvo también dos versiones, ambas en el mismo sistema, pero con distintas velocidades de proyección.

Los problemas del Todd-AO no acabaron ahí, sin embargo. Los exhibidores siempre se habían mostrado reacios a instalar pantallas curvadas en sus salas, ya que éstas, si bien eran ideales para el CinemaScope y el Todd-AO, no resultaban adecuadas para la proyección de otros formatos más convencionales. Así pues, Michael Todd y la American Optical decidieron cambiar las especificaciones del formato para adecuarlo a las pantallas rectangulares planas de toda la vida. AL SUR DEL PACÍFICO (SOUTH PACIFIC, Joshua Logan, 1958) tercera película presentada en Todd-AO, se rodó en una única versión a 24 fotogramas por segundo, y a partir de ahí ése fue el estándar de todas las producciones realizadas mediante este formato.

A pesar de los problemas citados, el Todd-AO tuvo un éxito arrollador. Era inferior en casi todo al Cinerama, pero su calidad de imagen y sonido era, como se ha dicho ya, muy superior a la del resto de formatos panorámicos existentes entonces. El espaldarazo definitivo al nuevo formato llegó de la mano de 20th Century-Fox, que decidió utilizarlo en todas sus superproducciones, como por ejemplo CLEOPATRA (idem, Joseph L. Mankievicz, 1963), reservando el CinemaScope para las películas más normalitas. La última película rodada en Todd-AO fue AEROPUERTO (AIRPORT, George Seaton, 1970). No obstante, Richard Vetter, uno de los mejores ingenieros de American Optical, desarrollaría dos variantes del sistema. La primera de ellas, denominada Dimension 150, era igual que el Todd-AO, pero equipada con unas lentes especiales que permitían captar un mayor ángulo de visión. Fue empleada en sólo dos películas, LA BIBLIA (THE BIBLE: IN THE BEGINNING, John Huston, 1966) y PATTON (idem, Franklin J. Schaffner, 1970). La segunda variante, llamada Todd-AO 35, era similar al CinemaScope y fue lanzada con el film MACBETH (Idem, Roman Polanski, 1971). Esta versión del Todd-AO se utilizó durante quince años, dando estupendos resultados en films tan populares como LA FUGA DE LOGAN (LOGAN´S RUN, Michael Anderson, 1976) y CONAN EL BÁRBARO (CONAN THE BARBARIAN, John Milius, 1982).

El principal problema del CinemaScope era, como se ha dicho, la ligera distorsión de la imagen que se producía en el centro de la pantalla. Este defecto, en el que apenas reparaban los espectadores, era un engorro para los directores a la hora de componer el encuadre. Decidida a solventar el problema, la Fox se puso en contacto con Panavision Incorporated, una pequeña empresa californiana dedicada al diseño, producción y comercialización de equipos técnicos para el cine. Darryl Zanuck, que controlaba con mano de hierro hasta los detalles más insignificantes de la producción de sus películas, encargó a Panavision Inc. unas nuevas lentes que eliminaran la distorsión de imagen producida durante la proyección de los films en CinemaScope, así como una mayor variedad de objetivos de diferentes distancias focales para rodar en ese formato. Los ingenieros de la por entonces modesta compañía presentaron a la Fox, en apenas unos meses, las lentes y los objetivos solicitados. Zanuck quedó visiblemente satisfecho, pues las lentes creadas por Panavision no sólo eliminaban totalmente la distorsión en el centro de la pantalla durante la proyección, sino que incluso ofrecían imágenes aún más nítidas. La Fox incorporó estas nuevas mejoras a casi todos sus equipos de filmación en CinemaScope, y los resultados fueron tan buenos, que incluso se hizo innecesario el empleo de pantallas ligeramente cóncavas para proyectar los films. Es decir, que gracias al sistema de lentes desarrollado por Panavision, una cinta rodada en CinemaScope podía proyectarse sin problemas en una pantalla plana sin merma de calidad de imagen ni distorsiones de ninguna clase. Dado que las pantallas planas eran más baratas y sencillas de fabricar que las curvas, esto representó un considerable ahorro para los exhibidores.

A partir de 1958, en casi todas las películas rodadas en CinemaScope comenzó a insertarse en los títulos de crédito el logo Filmed in Panavion, dando a conocer de este modo que las lentes empleadas tanto para el rodaje como para la proyección eran desarrollo de esa compañía. Gracias al contrato con la Fox, Panavision Inc. logró aumentar su presencia e importancia en la industria cinematográfica, lo que animó a sus directivos a desarrollar su propio formato panorámico, basado en el CinemaScope pero muy superior a éste. Hay que decir que todavía se rodaron muchos films en el formato CinemaScope normal, por así llamarlo, pero la técnica desarrollada por Panavision fue imponiéndose rápidamente. La última película filmada con las lentes originales del sistema CinemaScope fue F DE FLINT (IN LIKE FLINT, Gordon Douglas, 1967), una aventura de espionaje, a lo James Bond, protagonizada por James Coburn.

Metro Goldwyn-Mayer también mostró interés por los logros técnicos de Panavision Inc., requiriendo sus servicios para el rodaje del remake de BEN-HUR (Idem, Fred Niblo, 1925). El nuevo BEN-HUR iba a ser la superproducción más ambiciosa de la historia de la Metro, y los directivos del Estudio deseaban que alcanzara unas cotas de espectacularidad visual nunca vistas hasta entonces. Panavision Inc. aceptó el reto, y, así, sus ingenieros empezaron a trabajar en colaboración con los técnicos del Departamento de Cámara de esa Major. El objetivo era desarrollar un nuevo formato panorámico que igualara o superara las prestaciones del Todd-AO. El resultado fue el sistema denominado M-G-M Camera 65, posteriormente rebautizado como Ultra Panavision 70. Al igual que el Todd-AO, el M-G-M Camera 65 utilizaba película de 70 mm, con fotogramas de 65 mm y los 5 mm restantes para la banda sonora. Se mantuvieron las cinco perforaciones por fotograma, característica del formato ideado por Michael Todd y la American Optical, así como la velocidad estándar de proyección de 24 imágenes por segundo. En cuanto a las pistas de sonido, seis en total, se distribuían exactamente igual que en el Todd-AO. Se diferenciaba de éste en que empleaba lentes anamórficas que, como recordaréis, comprimen las imágenes verticalmente en el negativo. La tasa de compresión de imagen usada en el M-G-M Camera 65 era de 1.25.1, que, aplicada sobre una superficie de negativo de 65 mm, proporcionaba una relación de aspecto de 2.76.1, ofreciendo así una definición de imagen jamás conseguida hasta entonces por ningún otro sistema. Por desgracia, esta amplísima relación de aspecto, que permitía hacer auténticas maravillas con la profundidad de campo, nunca fue bien aprovechada. Ni siquiera en BEN-HUR, cinta épica por excelencia, en la que los fabulosos encuadres se prestaban magníficamente a ello. Tan sólo en la ya mítica secuencia de la carrera de cuadrigas logró el director de fotografía, Robert Surtees, sacarle todo el partido a la profundidad de campo permitida por el M-G-M Camera 65. El film es, sin ningún género de dudas, una obra maestra y uno de los mejores trabajos de Wyler. Pero si éste hubiera podido contar con la colaboración de aquel genio de la fotografía cinematográfica que fue Gregg Toland, BEN-HUR habría sido, aunque pueda parecer imposible, mucho más espectacular.

El desarrollo del M-G-M Camera 65 fue tan rápido, que estuvo listo en 1956. Aunque creado para BEN-HUR, la primera película en la que se utilizó fue EL ÁRBOL DE LA VIDA (RAINTREE COUNTY, Edward Dmytryk, 1957). No obstante, esta cinta jamás llegó a exhibirse en el nuevo formato, si no en reducciones a 35 mm, ya que, en el momento de su estreno, todos los proyectores de 70 mm existentes en EE. UU. estaban ocupados con las proyecciones de LA VUELTA AL MUNDO EN 80 DÍAS. Así pues, el film que inauguró el flamante formato panorámico M-G-M Camera 65 fue BEN-HUR (Idem, William Wyler, 1959).

Se rodaron 11 films en formato M-G-M Camera 65, pero sólo los dos primeros — EL ÁRBOL DE LA VIDA y BEN-HUR — lucieron ese logo en los créditos, ya que a partir de REBELIÓN A BORDO (MUTINY ON THE BOUNTY, Lewis Milestone, 1962) el sistema pasó a denominarse Ultra Panavision 70. La última cinta en la que se usó fue KHARTOUM (idem, Basil Dearden, 1966), una épica aventura colonial británica, protagonizada por Charlton Heston y Laurence Olivier. Para entonces Panavision Inc ya había lanzado el Super Panavision, una versión mejorada del Ultra Panavisión 70, que incluso logró aumentar la claridad y definición de la imagen. Esta variante, que permitía una fotografía excepcional, fue la que se empleó en cintas tan hermosas como LAWRENCE DE ARABIA­ (LAWRENCE OF ARABIA, David Lean, 1962) o MY FAIR LADY (idem, George Cukor, 1964), pero sus mejores resultados en pantalla los dio en 2001, UNA ODISEA DEL ESPACIO (2001: A SPACE ODISSEY, Stanley Kubrick, 1968), cinta rodada con una combinación de los sistemas Cinerama y Super Panavision. Las últimas películas en que se utilizó fueron LA HIJA DE RYAN (RYAN´S DAUGHTER, David Lean, 1970), TRON (idem, Steven Lisberger, 1982) y PROYECTO BRAINSTORM (BRAINSTORM, Douglas Trumbull, 1983). El sistema aún fue mejorado posteriormente, y con la nueva denominación de Panavision Super 70, utilizado en la filmación de UN HORIZONTE MUY LEJANO (FAR AND AWAY, Ron Howard, 1992). Que yo sepa, la última cinta presentada en ese formato fue HAMLET (Idem, Kenneth Branagh, 1996).

Panavision Inc. consiguió que su formato panorámico normal, aquel que desarrolló a partir del CinemaScope de la Fox, pasara a ser el estándar del cine y, de hecho, todavía hoy es el más utilizado en todo el mundo. La compañía es también una de las más importantes y acreditadas en el diseño y fabricación de todo tipo de equipos y complementos técnicos para el cine. En 1972 revolucionó la industria al lanzar al mercado la fabulosa cámara ligera Panaflex de 35 mm, que es una de las más empleadas por los profesionales de Holywood. También fue una de las pioneras en el desarrollo de cámaras y soportes digitales para uso cinematográfico.

Otro formato panorámico de bastante éxito fue el Technirama, desarrollado por la compañía Technicolor. Lanzado en 1957, el Technirama se basaba en el VistaVision de la Paramount, pues, al igual que éste, utilizaba negativo horizontal, ocho perforaciones por fotograma y velocidad de proyección de 24 imágenes por segundo. Utilizaba una compresión anamórfica de 1.x5.1, es decir, del 50%, con lo que se obtenían copias de exhibición de alta calidad visual y perfectamente compatibles con el CinemaScope. Las copias en el formato horizontal original, las que mantenían las ocho perforaciones por fotograma, eran también excelentes, y aunque su definición de imagen no igualaba la del Todd-AO, era mucho mayor que la del CinemaScope y similar a la del VistaVision. El Technirama empleaba el sistema de sonido Magoptical —el mismo del CinemaScope —, con cuatro pistas magnéticas estereofónicas y una monofónica. En cuanto a su relación de aspecto en pantalla, era del orden de 2.35.1. Una de las grandes ventajas del Technirama era que permitía realizar copias para exhibición aumentadas al formato 70 mm, que mantenían una gran calidad visual y podían incorporar el sistema de sonido de seis pistas magnéticas. Estas copias eran compatibles con el resto de formatos cinematográficos en 70 mm, razón por la cual se acuñó el término Super Technirama 70 para referirse a ellas. Por tanto, las películas rodadas en el formato normal, compatibles con el CinemaScope, eran presentadas con el logo Filmed in Technirama, y las adaptadas para 70 mm con el de Filmed in Super Technirama 70. El primer film en Technirama fue SAYONARA (idem, Joshua Logan, 1957). En cuanto al Super Technirama 70, se empleó en títulos tan importantes como EL CID (idem, Anthony Mann, 1961), REY DE REYES (KING OF KINGS, Nicholas Ray, 1961) y ESPARTACO (SPARTACUS, Stanley Kubrick, 1960). El sistema cayó en desuso, como muchos otros, al imponerse el más perfeccionado Panavision.

CinemaScope, VistaVision, Todd-AO, Technirama y las variantes de Panavision eran formatos magníficos, pero algo caros para ser empleados en producciones de Serie B o por las pequeñas productoras independientes. Así pues, urgía hallar un sistema de cine panorámico económico, susceptible de ser utilizado en películas de bajo coste o por los cineastas de países carentes de una industria cinematográfica poderosa. La solución al problema llegó a principios de los años sesenta, con la aparición del TechniScope desarrollado por la compañía Technicolor, un formato panorámico que pronto se ganaría el algo despectivo sobrenombre de el CinemaScope de los pobres.

Como de lo que se trataba era de abaratar costes, manteniendo un formato de pantalla apaisado, lo que se hizo con el TechniScope fue coger la película estándar de 35 mm y reducir la altura del negativo a emplear a la mitad, con lo que las perforaciones se reducían a sólo dos por fotograma, quedando la relación de aspecto en pantalla, una vez insertada la pista de sonido, en una escala de 2.35.1. El sencillo TechniScope fue, en su momento, una bendición para los cineastas europeos, los cuales raras veces contaban con grandes presupuestos para rodar sus películas. Como el sistema utilizaba sólo la mitad del negativo que el CinemaScope o el Panavision, y además no requería ningún tipo de fotografía anamórfica, los costes de producción eran menores. Otro punto a su favor era que la anchura de las imágenes proyectadas en pantalla era la misma que la del CinemaScope. Pero al utilizar un negativo de la mitad de tamaño que el convencional, la imagen registrada tenía mucho grano y era de peor calidad. Esto explica por qué la definición de imagen de una película en TechniScope sigue siendo muy baja, incluso después de haber sido remasterizada digitalmente.

Con todo, el TechniScope fue acogido como agua de mayo por las productoras modestas y los cineastas de segunda fila. El sistema fue utilizado en producciones de Serie B en los EE. UU., pero sería en Europa donde se usaría de forma masiva. Su baratura lo ponía al alcance de todo el mundo. El TechniScope fue, por ejemplo, el formato estándar del Spaghetti-Western. El gran Sergio Leone rodó su Trilogía del hombre sin nombre — POR UN PUÑADO DE DÓLARES (PER UN PUGNO DI DOLLARI, 1964), LA MUERTE TENÍA UN PRECIO (PER QUALCHE DOLLARO IN PIÚ, 1965) y EL BUENO, EL FEO Y EL MALO (IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO, 1966) —en TechniScope. Una pena, porque estos títulos, hoy auténticas obras maestras del género Oeste, habrían ganado espectacularidad de haber sido filmadas en Panavision. Por suerte, la moda del TechniScope no duró mucho y el sistema dejó de usarse en 1975, aunque posteriormente algún director escaso de presupuesto recurriera al mismo ocasionalmente.

La aparición del CinemaScope, en 1954, indujo a las Majors de Hollywood a realizar ciertas modificaciones en el ASF, a fin de transformarlo en panorámico. Como recordaréis, la relación de aspecto del ASF era de 1.37.1. Pues bien; para convertirlo en formato apaisado, los directores y jefes de fotografía recurrieron al sencillo truco de utilizar sólo la parte central del encuadre. Es decir, que no usaban las partes superior e inferior del mismo, ya que su intención era componer para una relación de aspecto de 1.85.1, que era la resultante de no proyectar en pantalla las partes antes citadas del encuadre. Con este procedimiento, que desaprovechaba una cuarta parte del negativo, se conseguía un efecto panorámico aceptable, pero la calidad de la imagen mermaba considerablemente. La resolución de aspecto 1.85.1 podía obtenerse mediante dos procedimientos. El primero de ellos impedía que imagen alguna quedara registrada en las zonas inferior y superior del negativo. Este sistema recibió la denominación de Hard-Matte. Posteriormente apareció el llamado Soft-Matte, más perfeccionado, que utilizaba todo el negativo disponible del ASF para el registro de imágenes. La ventaja del Soft-Matte residía en que podía proyectarse como panorámico, pero también admitía una versión a pantalla completa, por así decirlo, en la que no sólo no había pérdida de imagen lateral —como ocurría cuando se emitía en televisión, a pantalla completa, un film rodado en formato panorámico—, sino que además mostraba imagen, por arriba y por abajo, que en un principio el director no tenía pensado que fuera vista. Este método resultaba ideal para films que debían ser proyectados en salas comerciales y posteriormente emitidos por televisión. Hay que señalar, también, que a una película rodada con la técnica del Soft-Matte y proyectada en pantalla completa (resolución de aspecto 1.33.1), se la denomina versión Open-Matte. En cuanto al Hard-Matte, podía proyectarse en 1.33.1, pero con una considerable pérdida de imagen lateral. Un detalle curioso del mejorado ASF, en sus dos versiones, es que permite la inclusión de una banda sonora magnética de cuatro pistas, aunque en muy raras ocasiones se utiliza, ya que, por las razones que sean, las producciones en este formato casi siempre se presentan con sonido monofónico. Por último, añadir que la técnica del Hard-Matte se usa principalmente en Europa, mientras que la más flexible y útil del Soft-Matte es la preferida por los estadounidenses.

Es importante señalar que, como consecuencia de la aparición de estos formatos panorámicos, muchos directores y jefes de fotografía, conscientes del imparable avance de la televisión, comenzaron a buscar el modo de realizar films que pudiesen emitirse por la pequeña pantalla con una mínima pérdida de calidad visual. Los directores de fotografía fueron los pioneros en este aspecto, destacando entre ellos el español Néstor Almendros —que trabajó para realizadores de la talla de Eric Rohmer, Francois Truffaut o Jean Douchet —, el primero en reconocer que siempre componía la fotografía de un film pensando en su posible emisión televisiva, independientemente de que estuviera trabajando con un formato panorámico. La idea de Almendros fue muy bien acogida por cineastas de la importancia de Martin Scorsese, quien procuraba evitar rodar en formatos superiores a una resolución de aspecto de 1.85.1., a pesar de declararse un ferviente partidario del Panavision. Según este maestro indiscutible del Séptimo Arte, el nuevo estándar de TV de alta definición y la expansión de los monitores apaisados, de LCD o plasma, con resoluciones sólo ligeramente inferiores a 1.85.1, influye de manera lenta pero decisiva en la vuelta a la producción de películas en formatos panorámicos. La mejor prueba de ello la tenemos en lo diferente que resulta, por ejemplo, ver BEN-HUR en un televisor analógico de pantalla cuadrada, a verla en uno digital de pantalla rectangular.

Y aquí termina este breve repaso de los distintos formatos del cine. Espero y deseo que lo halláis encontrado instructivo..., y no demasiado plomizo.