Diseccionando Brazil: El triunfo de la Distopía

La libertad es poder decir que dos y dos son cuatro Si se concede esto, todo lo demás vendrá dado por sus pasos contados. Diario de Winston [1]

Introducción: Eutopías y distopías y el cine de Ciencia Ficción

El cine de Ciencia Ficción es un cine que se asienta sobre una base de arquetipos reconocibles y paradigmáticos[2]. Yendo más allá, y como una parte de aquél, el cine de Ciencia Ficción Prospectiva va a invocar a la perspicacia del espectador subrayando el ámbito formal en el que el film se desenvuelve. Para lograr tan inmodesto objetivo, este tipo de cine trata de enriquecer el hábitat en el que viven los protagonistas con teorías de evolución social, tecnológica, económica y políticas (MINORITY REPORT, ALMAS DE METAL, CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE...) Hasta tal punto llega el enriquecimiento, que estos films han conseguido traspasar su ámbito puramente artístico para servirnos de referente (subconsciente) a la hora de resolver la pregunta de cómo será nuestro futuro (MAD MAX; EL HOMBRE BICENTENARIO; DESAFÍO TOTAL...).

Cómo el cine admite dentro de sí una multitud de caracteres heterogéneos, las especulaciones sobre el futuro de la humanidad son numerosas y significativas. Pero si en algo coinciden dichos films es en la concepción utópica de la sociedad. Una utopía es el conjunto de imágenes de futuro que están ligadas a preferencias o también a deseos. Dependiendo de que la concepción sea beneficiosa o perniciosa para el individuo, distinguimos entre Eutopía (Optimismo: Escenarios de futuros que son considerados muy deseables o que plantean situaciones que pueden valorarse como buenas) y Distopía (Pesimismo: Imágenes de futuro en que se sufre una involución a estadios más primitivos o, más drásticamente, se plantea un colapso). Ambos caracteres se van a confrontar en el mismo film (GATTACA, LA FUGA DE LOGAN, BLADE RUNNER...), en una contienda donde el ganador coquetea con la desesperanza. Así ocurre en BRAZIL, posiblemente, la película que mejor representa al Cine Distópico.

Brazil: El triunfo de la distopía

1) Una Sociedad Deshuminazada: BRAZIL es, sin dudarlo, la obra más personal y ambiciosa de Terry Gilliam. Es un film que retrata, sin concesiones, una sociedad (¿futura?) desilusionada, subsumida en un entorno barroco que se define por la anacronía.

BRAZIL también es una idealización, una canción carnavalesca, el fruto de los sueños de un tipo mediocre que transita por los caminos del tedio hasta que la Realidad le pone en su sitio. BRAZIL se constituye, entonces, en el reverso tenebroso de una sociedad manierista, atemporal y ageográfica que consiente, dentro de su seno, la existencia de unos personajes conniventes con el ambiente opresivo que los rodea.

La obra de Terry Gilliam se desvincula con esta película, y aunque sólo sea formalmente, del exceso humorístico que protagonizaba su trabajo en la Monty Phyton en aras de una enérgica apuesta por la imaginería y el expresionismo conceptual. Y aunque el humor, colindante con el sarcasmo, no deja de estar presente en toda la obra, el tono pesimista del conjunto del relato atenúa su sentido hasta coaligarlo con la intranscendencia. La forma y el fondo adquieren pues, en este film, una grado de parificación extremo que sólo encuentra parangón en la filmografía ulterior del propio Gilliam (con permiso de Greenaway) y va a servir (como un todo sinérgico) para construir un mensaje subversivo y desmoralizador totalmente inverso a la eutopía.

El futuro que nos espera, según Terry Gilliam, es una suerte de estado megaburocratizado, repleto de excesos, donde pervive una sociedad trabajadora encharcada en un ecosistema oscuro y pesado donde apenas hay lugar para el desahogo. Con múltiples referencias literarias como base, que oscilan entre el Kafka de EL PROCESO (y no sólo en relación al arranque y desarrollo del film, sino también en cuanto al espíritu de su entramado argumental) y el George Orwell de 1984 (estado burocratizado y controlador asimilado a una entidad omnipotente), el film de Gilliam parte (como aquella) de una premisa de naturaleza casual que pervierte una parte del aparato burocrático. Como un ente salvaje atacado, y consciente de su incapacidad para sobrevivir a sus propios errores, el Estado reacciona contra aquel desliz borrando del mapa todas las pruebas que sugieren su incompetencia y que, de algún modo, ponen en duda la eficacia de su engranaje y, en último caso, la necesidad de su existencia.

Sam Lawry, el sufrido protagonista, encarnado (excelentemente) por Jonathan Pryce, es un funcionario tristón inmerso en los tejemanejes de una sociedad insulsa donde todo parece funcionar por pura rutina. Investigador aburrido, empecinado resolutor de un suceso que lo condenará de por vida, el bueno de Lawry se introduce en el estercolero de una sociedad hipócrita, aparente, y deshumanizada donde sólo los sueños parecen, únicamente parecen, tener un final feliz.

Cuando se inicia el procedimiento administrativo que provocará la catársis , Sam Lawry, el único trabajador competente al servicio del trasnochado Mr. Kurtzman, sobrevive ingenuamente en un engranaje de protocolos administrativos, parásitos del sistema y alienados sin solución. En este contexto, e impulsado por unos sueños en los que Lawry se enfrenta a su propia condición mediocre, el protagonista intentará solucionar el Problema apelando a la humanidad (como si, de algún modo, existiera una esperanza de salvación). Por casualidad, y como un guiño del destino, esa actitud transgresora le va a poner enfrente de la mujer (literalmente) de sus sueños. Como si fuera la última oportunidad de pervivencia en el panteón de los lúcidos, tratará a toda costa de contactar con ella y, en último lugar, de hacer ciertos los delirios que alimentan esos sueños y que pretenden alejarlo, inexorable y afortunadamente, de la sociedad maldita en la que vive.

2) Terry Gilliam frente a su obra de madurez: Terry Gilliam, el único miembro norteamericano de los muy británicos Monty Python, resultó ser el más contestatario y subversivo del grupo. Talentoso dibujante, el inicio de su autorreivindación se inicia con unas cortinillas televisivas muy inspiradas que alcanzarían su cenit en los títulos de crédito de BRIAN´S LIFE. Co-director de la primera incursión de la troupe en el cine (La antiheróica pero irregular comedia THE HOLY GRIAL) y ajeno al adecenamiento como seña de identidad (que tendría una evolución más o menos redundante en LA BESTIA DEL REINO), Gilliam se presentó como director más o menos independiente en la muy destacable TIME BANDITS [3] (auténtico paradigma del cine infantil; una oda a la imaginación y a la aventura iniciática). En este LOS HÉROES DEL TIEMPO repleto de guiños a la mitología universal y al acervo cultural clásico (desde Robin Hood a Napoleón), sienta las bases de su ideario creativo: a) apuesta desenfrenada por la dirección artística; b) personajes grandguignolescos; c) saltos temporales y d) confusión entre el mundo real y el onírico (preeminencia por los mundos virtuales)... BRAZIL, segunda parte inconsciente de un tríptico fantasioso que culminaría con la no menos apasionante (pero más convencional) 12 MONOS, prosigue por esa vía excesiva y, eminentemente, pesimista y cínica.

BRAZIL se erige, por tanto, en un film que va a consagrar a Gilliam como un cineasta de Autor (en mayúsculas), ajeno a los caprichos de la moda y muy convencido de la fuerza visual de las imágenes que filma. Después será, el paso del tiempo, y las eternas disputas con sus productores, quienes van a contrarrestar el gran talento conceptual que caracteriza a la obra de Gilliam (y que este film muestra por los cuatro costados). Una verdadera lástima.

3) BRAZIL y El cine de Terry Gilliam: BRAZIL ofrece muchas de las constantes temáticas presentes en el cine del norteamericano:

a) El Hombre entre dos mundos: Como ya se advirtió antes, el difuso límite entre lo real y lo irreal es un aspecto protagonista del cine de Gilliam (Tanto en EL REY PESCADOR como en TIME BANDITS, MIEDO Y ASCO EN LAS VEGAS o 12 MONOS, este extremo afecta sobremanera a la percepción que tiene el personaje de su propia realidad[4]). Esta parificación subconsciente entre lo onírico y lo real, entre la locura y la sobriedad, dota al film de un significado ambiguo tanto para el espectador como para sus personajes, auténticos chivos expiatorios del subconsciente Gilliamniano. La ambigüedad narrativa permite a Gilliam dar vida a un mundo ensoñado subsumido en otro real, aun extraño. El personaje de Sam Lawry se transmuta, en este mundo de ensueño, en un ángel alado que desafía las nubes, en un héroe que pretende liberar a su amor platónico, Jill [5] de las garras de un destino aleccionado por la tragedia. Uno de los enemigos del subconsciente de Lawry toma el cuerpo de un Guerrero Samurai Gigante y el rostro de su propio jefe: un tipo atrapado (y nunca mejor dicho) en el empedrado de una sociedad que no permite la huida (las secuencias alucinadas están afectadas de un gran sentido visual). Profundamente metafórico, lo onírico va a dar sentido existencialista a lo real y, finalmente, va a conseguir que ambos se identifiquen en la mente de una víctima que no conseguirá huir de su esquizofrenia.

b) La Teoría de la Conspiración: En una sociedad íntegramente burocratizada y sometida a los caprichos del exceso protocolario, el poder es ostentado, lógicamente, por el Ministerio de Obtención de Información: central de inteligencia de poder omnisciente que controla hasta el más mínimo recoveco de la sociedad a la que sirve. Cuando Lawry vulnera uno de sus protocolos ya se sabe víctima de él y, aunque subestima su poder (interpretación de la retórica de sus sueños) sabe que su presente, tal y como lo conoce, peligra. Así ocurre cuando puentea el trabajo de los fontaneros funcionarizados que acuden a arreglar el aire acondicionado de su casa, y así le ocurrirá cuando inicia la búsqueda de Jill.

Los personajes de Gilliam son siempre víctimas de una conspiración que acompleja al resto de un mundo que prefiere vivir en su propia ignorancia. El Aparato granhermaniano (con cámaras incluidas en forma de ojo) que domina la sociedad en la que se inscribe el personaje de Lawry, tiene un ámbito de actuación omnipotente. Los valles humeantes y las montañas plenamente industrializadas nos dan una pista de que la Gran Conspiración está próxima a ganar la batalla al hombre.

c) La lucidez de la locura: En la cinematografía de Gilliam el lúcido siempre acaba en el manicomio. Aquel que se acerca a la verdad es considerado por sus coetáneos (o asimilados) como un loco (12 MONOS), o un tipo al que, como mínimo, hay que dejar de lado (un vagabundo en EL REY PESCADOR) Serán unos pocos los que confíen en él pero siempre se van a amparar en un sentido de compasión. El plano final de BRAZIL, una de las conclusiones más brillantes de la historia del cine, muestra a un Lawry semiinconsciente, asido a la silla que lo acaba de lobotomizar, subvocalizando la canción BRAZIL [6] mientras permanece sumergido en su mundo soñado, entendemos, para siempre. Una brizna de esperanza que se cuela en el infierno en el que se ha convertido esa sociedad tan reconocible.

4) La Sociedad Aparente: El mundo en el que viven los personajes de BRAZIL es una apariencia donde nada es lo que parece: Nadie es lo que quiere ser pero apenas si hay alguien que se atreve a revocar su destino. El transgresor, aquel que repudia las normas o, como ocurre con el fontanero Tuttle (excusa argumental de todo el film y que, sin embargo, como una especie de George Kaplan [7], tiene una participación secundaria) deja de lado los protocolos, es considerado como un terrorista (¿os acordáis del crimental de 1984?); los saboteadores que ponen las bombas son poco más que fantasmas a los que nadie parece hacerles caso; los carteles publicitarios ocultan, tras su seno, una sociedad industrial eterna, viciada y subyugadora; la comida que se sirve en los restaurantes es una papilla amorfa que se acompaña de la foto del filete que debería ser; la cirugía plástica hace estragos, y nunca mejor dicho, entre la jet set; el sueño vence a la realidad, al fin, en el brillante plano final de la película.

5) Barroquismo visual: La principal característica de este film es su apuesta desenfrenada por la estética y la dirección artística. En pocos films se hace tan evidente la presencia de un decorado al que se le asimila un sentido per se (BATMAN de Tim Burton hereda esta perspectiva y, siendo generosos con el americano, alguno de los planos de BRAZIL) Un ejemplo de esto son los planos cenitales, la angulación de cámara y la profundidad de plano que protagoniza la presencia de LAWRY en el Ministerio de Obtención de Información. Pero si en algo es destacable el cine de GILLIAM es en la concreción en material fílmico del mundo de los sueños. BRAZIL, una de las cumbres del subgénero onírico, no se recrea, sin embargo, en la deformación de la imagen[8] (como sí ocurre en RECUERDA/SPELLBOUND de Alfred Hitchcock, por ejemplo), sino en el derroche imaginativo y en el uso de la retórica visual.

6) Un Film de Culto: BRAZIL fue elegida la película del año 1985 por la Asociación de Críticos de Los Ángeles (LAFCA) pero, sin embargo, contó con una distribución reducida y problemas en la postproducción que originó el primero de los múltiples desacuerdos que el director ha tenido con sus productores. En fin, quizás lo que más nos interesa de BRAZIL es que es una película extraordinaria que apenas se resiente del conflicto surgido entre director, productores y productora (un conflicto además que obtuvo su formalización por vía judicial) Un film impiadoso y desesperanzador... Una distopía disfrazada de falsa comedia en la que resaltan por igual los trabajos del director artístico, del guionista Tom Stoppard y de un músico, nunca tan aprovechado como aquí, como Michael Kamen.

BRAZIL es, en definitiva, uno de aquellos filmes que mejor encajan en el calificativo de Cine de Culto. Justo lo que será DARK CITY dentro de unos años.

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